Alejandro Amenábar more

ALEJANDRO, AMENA BAR ""060 Asund6n Gomel Scr'Tlogo Juon-Novarro Collection Camera Incognita dirigée par Emmanuel Vincenot ALEJANDRO AMENÂBAR MarTa Asunci6n G6mez Santiago Juan-Navarro Traduit de l'espagnol par Emmanuel Vincenot et Elisabeth Navarro Editions Cinéastes SOMMAIRE 5 Introduction 9 Une carrière éclair 18 Les courts métrages: l'apprentissage du suspense Tesis: l'image violente 23 25 34 37 40 44 Synopsis Structure et commentaire Image et violence Je tu regardes, il regarde intertextualité La mise en abyme du cinéma Ouvre les yeux: entre rêve et réalité Synopsis Structure et commentaire L'histoire de César La réalité virtuelle Rêve et réalité: ontologies en conflit Intertextualité L'image et l'identité: réflexions, répétitions et renversements Les Autres: les fantômes de l'altérité Synopsis Structure et commentaire La maison et la famille Piégés dans le labyrinthe de la fiction Intertextualité Un mélodrame gothique et postmoderne 47 48 51 54 57 59 62 ISBN: 2-9517957-0-X © Cinéastes ZOO sarl, 17 rue Beaumarchais 93100 Montreuil - 0148583941 Photos: droits réservés Dépôt légal à parution Ouvrage publié avec le soutien du Comité d'entreprise de la Caisse d'Epargne lIe-de-France Tous droits de reproduction, de traduction et d'adaptation réservés pour tous pays. . " Toute représentation ou reproduction, intégrale ou partielle, faIte sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause, est illicite" (loi du 11 mars 1957) 65 66 71 74 76 78 83 Conclusion: une poétique de la peur 86 Filmographie 91 Bibliographie 5 INTRODUCTION LES AUTEURS Maria Asunciôn Gômez et Santiago juan-Navarro sont tous deux professeurs de littérature et de cinéma hispaniques à l'Université Internationale de Floride (Miami, USA). Docteur en Littérature Hispanique à l'Université de Rutgers (New Jersey, USA), Marîa Asunciôn Gômez est l'auteur du livre Del escenario a la palltalla: la adaptaciôn cinematogrâfica deI teatro espanol (inédit en France, 2000) ainsi que de nombreux articles et monographies publiées dans les revues Letras peninsulares, Bulletin of Hispanie Studies, Estreno, Journal of Jnterdisciplinary Litera!')' Studies, Explicaciôn de textos. Eutopîas et Anales de la literatura espafiola contemporémea. Santiago Juan-Navarro est Docteur en Littérature Comparée à l'Univ;rsité de Columbia (New York, USA) et Docteur en Théorie Littéraire à l'Université de Valence (Espagne). Parmi scs publications, on retiendra deux livres récents: Archil'al Reflections: Postmodern Fiction of the Americas (inédit en France, 2000) et A Twice- Told Tale: Reinventing the EncOllnter in Iberian/lberian American Literature and Film (inédit en France, 2001). Ses monographies, articles et critiques onl été publiées dans les revues Film Historia, Revista Iberoal71ericana, Eutopias, Revista Canadiense de Estudios I-Tispanicos, Neohelicon, Hispanie Journal, I-Tispanôfila et Journal of lnterdisciplinary Literary Studies. A vingt-neuf ans à peine et avec trois films seulement à son actif, Alejandro Amenâbar il connu une réussite fulgurante. Réalisateur du film le plus cher et le mieux distribué de toute l'histoire du cinéma espagnol, il a su faire la synthèse entre le cinéma d'auteur et les exigences du marché, sans pour autant faire de concessions. Depuis son premier long métrage, il tend au contraire vers un style toujours plus épuré et fait preuve d'une connaissance de plus en plus approfondie des techniques cinématographiques. 1 1 r l 1 ~ f f Comme nous essaierons de le montrer tout au long de ce livre, l'un des éléments essentiels de l'œuvre d'Amenâbar est sa maîtrise du thriller. La plupart des critiques ont souligné la capacité de ce jeune réalisateur à mélanger les différents genres cinématographiques, alors même que c'est une des caractéristiques qui définissent le thriller, Plus qu'un genre à proprement parler, le thriller est un métagenre qui en englobe d'autres, comme le suspense, le fantastique, la science-fiction et même le mélodrame 1. Dans la mesure où réaliser un thriller implique la maîtrise d'une large gamme de registres à ['intérieur d'un même discours, l'entreprise cst toujours risquée pour un cinéaste. Le danger est encore plus grand quand on essaie de mener son projet à bien en dehors de l'industrie 1 Martin Rubin, Thrillers, trad. Manuel Talens (Madrid: Cambridge University Press, 2000), p.12. 6 7 cinématographique américaine, laquelle a toujours exercé dans ce domaine une sorte de monopole. Le premier mérite d'Ameniibar est donc d'avoir réalisé des thrillers en Ei'pagne. d'une manière à la fois crédible, techniquement aboutie et profondément originale. Certains des défauts que les critiques les plus pointus ont cru déceler dans l"œuvre d'Amenâbar peuvent en fait s'expliquer par la théorie du thriller. On a parlé du côté excessivement alambiqué de ses scénarios. de son utilisation abusive des équivoques et des fausses fins et on lui a également reproché de s'intéresser davantage aux péripéties qu'au sujet proprement dit de ses films, alors que c'est justement ce qui caractérise le thriller: l'excès à tous les niveaux. Dans le thriller, il y a trop de décors, trop d'action et trop de suspense, mais surtout, il y a un excès de sentiments (et surtout de peur, d'angoisse, d'excitation, de vertige), au delà de toute nécessité narrative 2 . Les deux métaphores les plus employées pour rendre compte de la dynamique du thriller sont celles du labyrinthe et de la montagne russe. Comme dans les attractions foraines, le spectateur est en effet soumis à un bombardement émotionnel incessant qui provoque en lui des réactions ambivalentes et excessives: inquiétude et plaisir, peur et joie intense, attirance et répulsion. Par ailleurs, le thriller joue, comme le labyrinthe, avec les notions d'emprisonnement et d'infini, en manipulant le champ et le hors-champ, en jouant sur la divulgation et la rétention d'informations visuelles et en s'ingéniant à limiter notre perception tout en la renforçant3. Amenâbar a su manier à la perfection tous ces procédés, et ce n'est pas par hasard si les 2 Ibid., p.14-15. 3 Pascal Bonitzer, "Partial Vision: Film and the Labyrinth", trad. Fabrice Ziolkowski, Wide Angle 4.4 (19B2): p.56-63. expressions qu'il emploie habituellement pour décrire la réaction qu'il cherche à provoquer auprès du public ("'scotcher le spectateur à son siège" et "pièger le spectateur") renvoient à ces deux métaphores. Le spectateur d'Amenâbar s'identifie invariablement au personnage principal, qui se trouve plongé dans une succession d'événements dont le contrôle lui échappe. Le héros, comme le spectateur, a tendance à se sentir vulnérable face à l'existence, et ce n'est qu'après un long voyage initiatique qu'il parvient à surmonter le défi initial. Suivant en cela la dynamique sadomasochiste propre au thriller, nous retirons du plaisir des souffrances des personnages, mais nous souffrons également de nous identifier à eux. La nouveauté du cinéma d'Amenâbar consiste, entre autres, à inscrire à l'intérieur de ses films la dialectique paradoxale de la vulnérabilité et de la maîtrise de soi. en lui donnant une importante dimension autoréférentielle. Aborder le thriller sous l'angle du bon sens ou du rationalisme est une tâche promise à l'échec. Le thriller vise au contraire à fragiliser notre équilibre émotionnel, ce qui nous plonge pendant quelques instants dans un état extrêmement agréable, tant que nous sommes sûrs que le billet pour la montagne russe est un billet aller-retour. Nous sommes pris d'un frisson de plaisir à la fois quand la situation nous échappe et lorsque tout rentre dans l'ordre, pendant ou après le film 4 . D'où le goût d'Amenâbar pour les fins "apparemment" fermées. Grâce à des structures circulaires qui encadrent ses films d'un prologue et d'un épilogue explicatifs, il nous ramène sains et saufs à notre réalité quotidienne, mais les détours sur le chemin ont été si nombreux, 4 Rom';n Gubern, Las raices dei miedo: Antropologia dei cine de terror (Barcelona: Tusquets, 1979), p.42. 8 9 et les retournements de situation si intenses, que plus rien ne semble comme avant. Sous la surface de ses impressionnants récits alambiqués se succèdent des couches plus profondes qui nous invitent à d'autres niveaux de sens. A travers ce livre, nous nous sommes efforcés de mener à bien ce travail de en prêtant une attention toute particulière aux motifs et techniques récurrents dans ses trois longs Dans l'analyse de chacun de ses films, nous sommes partis d'une description détaillée de la structure et du contenu, pour ensuite les thèmes dominants et les aspects intertextuels. Nous avons souhaité proposer un livre qui se situe à mi-chemin entre l'ouvrage grand public et le travail universitaire, en essayant ainsi de répondre aux attentes du plus grand nombre. Nous espérons que ces quelques pages aideront le lecteur à trouver son chemin dans l'univers labyrinthique d'un des cinéastes les plus fascinants de notre époque. UNE CARRIÈRE ÉCLAIR De chilien et de mère espagnole, Alejandro Amenâbar Cantos est né à Santiago du Chili le 31 mars 1972. A la veille du coup d'état de Pinochet, sa famille décida de quitter le pays et de s'installer dans les environs de Madrid, où elle réside depuis 1973. Si l'on en croit ses biographes, l'enfance d'Amenâbar fut assez solitaire. De caractère introverti, il se consacra pendant son adolescence au dessin, à l'écriture et à la musique. Ses parents essayèrent de lui inculquer le gout de la lecture mais il était davantage attiré par le monde de l'image. Comme on ne le laissait pas beaucoup regarder la télévision et que sa famille vivait près de Paracuellos deI Tarama 5 , où l'offre cinématographique était très limitée, son initiation au cinéma se fit grâce aux cassettes vidéo qu'il voyait chez des voisins avec son frère aîné. Amenâbar a souligné à plusieurs reprises qu'il appartenait à une génération dont les références culturelles n'étaient pas littéraires mais essentiellement audiovisuelles. Les seules allusions littéraires qu'il fasse parfois renvoient à des romans à suspense ou de science-fiction. Par ailleurs, sa génération. contrairement aux précédentes, a eu essentiellement accès au cinéma par le biais de la télévision et de la vidéo. L'intérêt du jeune Amenâbar pour le cinéma le poussa à s'inscrire à la Faculté des Sciences de l'Information afin d'y étudier le cinéma, ç.v"","iç.r\f'p décevante dont il a souvent parlé en termes négatifs, en particulier dans un article publié en mai 1997 par El Pais Semanal6 6 5 10 11 sous Je titre "En classe comme en : "Je m'étais traîné jusqu'au bac, suivant tout un tas de matières qui ne m'intéressaient pas pour pouvoir m'inscrire dans cette filière, et alors que je m'apprêtais enfin à étudier ce qui me plaisait vraiment, je me suis rendu compte qu'il n'y avait rien à apprendre, que personne n'allait me parler de montage, de scénario, de de photo, de mise en scène". Le caractère purement théorique des études et l'absence totale de travaux pratiques l'amenèrent à passer plus de temps à la cafétéria qu'en cours. De ces moments à discuter autour d'un café surgit peu à peu un cercle d'amis qui partageaient son enthousiam1e pour le cinéma. C'est là qu'il rencontra Mateo Gil, qui devint rapidement son meilleur ami et un collaborateur fidèle, présent sur tous ses projets. Amenâbar en qualité de chef-opérateur, monteur et compositeur aux trois courts métrages de Gil (Antes deI besa, Sa né que te mataba et Allanamienta de morada, récompensé à de multiples reprises), et celui-ci collabora à son tour aux trois courts métrages d'Amenâbar (La Himenaptéro et Luna), en tant que chefopérateur et scénariste. Cette étroite collaboration s'est poursuivie sur leurs longs respectifs, dans lesquels ils font par ailleurs de brefs cameos. Les débuts de la carrière cinématographique d'Amenâbar sont intimement liés au metteur en scène et producteur José Luis Cuerda. Un ami de ce de travail à la Faculté des Beaux-arts de Salamanque, lui une copie d'Himenôptero afin qu'il lui donne son avis sur l'interprétation de sa fille, Raquel Lôpez, qui jouait dans le film aux côtés de Nieves Herranz et d'Amenabar lui-même. Cuerda fut non seulement par l'interprétation de Raquel, mais aussi par la du court métrage et par le fait que le réalisateur avait le scénario et la musique. Son admiration fut plus grande encore découvrit que l'auteur n'avait que dix-neuf ans. Cuerda appela Amenabar et le félicita pour son travail, entamant ainsi une relation qui dure enc.:ore aujourd'hui. Au cours de l'une de leurs nombreuses conversations, Cuerda lui promit que s'il avait assez d'argent, il produirait l'un de ses projets et il l'encouragea à travailler sur un scénario de Durant l'été 1994, tandis qu'il révisait plusieurs matières pour les examens de (entre autres, l'C.V. de réalisation), Amenâbar commenca il écrire avec Mateo Gille scénario que lui avait commandé Cuerda ~t qu'il traînait dans ses cartons depuis deux ans. Dans un premier temps, ils à une histoire intitulée La tesis, qui s'interrogeait sur la mécanique du thriller et devait il la fois créer el montrer les rouages du suspense. Le décor choisi était la Faculté des Sciences de nnformation, lieu où l'on enseignait théoriquement tous ces et où un étudiant, Chema, cherchait à les mettre en pratique en réalisant de productions gore. Les autres personnages apparurent ainsi peu à peu, tandis que se dessinait progressivement un triangle constitué par Angela, Bosco et Chema. et qu'étaient également introduits les de la faculté. Le livre de Roman Gubern, La pomografîa Y airas perversÎones dont le dernier chapitre, consacré à "L'image cruelle", se termine par l'évocation du phénomène des snuff movies 7 , eut une influence décisive sur le thème du film. Dans une interview accordée à Carlos Heredero, Amenâbar commente son expérience en ces termes: JI m'a semblé que c'était un bon prétexte, presque un pour construire un thriller, et je me suis mis il rétléchir 7 Roman Gubem. 1 a nOrmJUfdlld 1989) 12 13 avec Mateo à la façon d'introduire ce thème dans notre univers, celui de la faculté, afin de faire un film qui parle de l'image et des mécanismes utilisés pour représenter la violence. Au départ, il s'agissait plus de souligner des procédés. qu "ils servent à la violence ou qu'ils soient humoristiques. C'est une idée que je garde de côté, parce que j'aimerais tourner un film qui montre au cinéma comment, justement, on fait du cinéma. Ensuite on a discuté de la trame de l'histoire pendant deux ans. Pour nous, il était clair qu'il y aurait un ou plusieurs assassins, et qu'aucun d'entre eux ne serait Chema, parce que c'était notre personnage préféré; mais nous ne savions pas s'il fallait avoir recours ou non au mécanisme du whodunit, qui ne plaisait pas à Hitchcock, pour entretenir le suspense autour de l'identité du coupableS. Trois jours après avoir reçu le scénario qu'Amenâbar lui avait timidement présenté, Cuerda lui téléphona pour lui dire que le projet l'enthousiasmait et qu'il était prêt à le financer. C'est ainsi qu'il créa les Productions du Scorpion, pour qui Amenâbar s'engagea à réaliser ses deux longs métrages suivants. Bien que le cinéma de Cuerda, par son style et sa thématique, se situe aux antipodes de celui d'Amenâbar, les deux metteurs en scène furent tout de suite sur la même longueur d'onde et ce fut le début d'une étroite collaboration et d'un parrainage artistique qui durent encore aujourd'hui. Le choix des acteurs de Tesis fut en partie conditionné par certaines idées d'Amenâbar. Pour le personnage de Bosco, il pensa immédiatement à Eduardo Noriega. devenu populaire grâce à Histoires du Kronen (Armendâriz, 1994). Il avait en fait créé ce personnage en ayant Noriega à l'esprit. Pour le personnage d'Angela, on chercha une actrice espagnole de renom. Cuerda proposa Penélope Cruz mais celle- ci, prise par le tournage de Brujas (Fernândez Armero, 1995), n'était pas disponible. On pensa alors à Ana Torrent, dont le regard mystérieux avait fasciné en son temps Victor Erice et Carlos Saura9 , et qui venait de montrer toute l'étendue de son registre en interprétant des rôles extrêmement différents dans des films tels que Los paraîsos perdidos (Martin Patino, 1985). Vacas (Medem, 1991), Entre rojas (Rodriguez, 1995) et Puede ser divertido (Rodriguez, 1995). Quant à Fele Martînez, ils firent sa connaissance à l'Ecole d'Art Dramatique. Son personnage s'inspire de Sergio Rozas. un vieil ami d'Amenâbar qui participa au tournage de Tesis en tant qu'aide-décorateur, et qui dessina par la suite les story-boards de ses films. Profitant du fait que la faculté était déserte pendant les vacances, le tournage de Tesis eut lieu durant l'été 1995. Ce fut une véritable course contre la montre, au cours de laquelle l'équipe réussit à tourner entre vingt et vingt-cinq plans par jour. Amenâbar disposa d'une totale liberté artistique, mais au niveau financier, son budget fut limité à 120 millions de pesetas (un peu plus de 700 000 euros), en comptant les 45 millions de subventions du Ministère Espagnol de la Culture. Le film fut bouclé en un mois (entre le 23 août et le 27 septembre). sans contretemps majeur. Les problèmes n'apparurent qu'au montage. Le film s'avéra en effet trop long (il durait environ 150 minutes) et il fallut l'amputer de presque une demi-heure. La première projection de Tesis eut lieu au Festival de Berlin (en février 1996), où l'accueil de la critique et du public fut très favorable. Le film ne sortit en Espagne qu'au mois d'avril suivant, sans grand succès, la campagne de promotion ayant été très limitée. JI fallut attendre que le film soit nommé aux Goyas 10 pour que se déchaîne l'enthousiasme du public. Le film d'Amenâbar se retrouva en compétition avec des films de premier plan tels que Tierra, de Julio Medem, Libertarias, de Vicente Aranda, Bwana, de lmanol : 1 8 Carlos Heredero, Espejo de miradas (Alcalà de Henares: Fundaci6n Colegio dei Rey, 1997), p.l0S. 9 Respectivement dans L'esprit de la rûche (1973) et Cria cuervos (1974) (N.d.l). 10 l'équivalent espagnol des Oscars ou des Césars (N.d.l). 14 15 Uribe, Tivo Much, de Fernando Trueba et Le chien du jardinier de Pilar Mirô. Les récompenses allèrent au film de Pilar Mirô et à celui d'Amenâbar, avec, au final, un match nul qui signifiait cependant le triomphe sans appel de ce dernier, Le chien du jardinier obtint sept des douze statuettes auxquelles il pouvait prétendre et Tesis en récolta sept sur les huit possibles, dont celle du meilleur film. Après le succès de TesÎs, tout semblait augurer d'un avenir radieux pour le projet suivant d'Amenâbar et le résultat fut à la hauteur de ses espérances. Au réveil d'une nuit fébrile peuplée de cauchemars, Amenâbar rédigea ce qui deviendrait l'embryon de son deuxième long métrage, Ouvre les yeux, une histoire où les choses ne sont jamais ce qu'elles semblent être, et où réalité et fiction se confondent en permanence. Le tournage d'Ouvre les yeux commença en mai 1997, créant une attente presque sans précédent dans l'histoire du cinéma espagnol et. durant huit semaines, le film focalisa l'attention de la presse et de la télévision. En dépit d'un budget plus élevé, les difficultés furent plus nombreuses que pour TesÎs, en particulier à cause de l'ampleur du projet. Le plan montrant la Gran Via ll déserte avait été tourné un an avant le reste du film, à J'occasion d'un dimanche du mois d'août, et il fut donc filmé à un moment où il n'existait pas encore de scénario bien défini. Ameniibar sentait pourtant que ce plan contenait les germes de son nouveau projet: "Imaginez qu'un jour vous vous levez le matin, vous allez dehors, et il n'y a personne; vous arrivez par exemple sur la Gran Via, à Madrid, et l'avenue est complètement vide, vous êtes seul au monde. C'est ce que l'on peut ressentir tout au long d'Ouvre les yeux" (propos repris dans le dossier de presse). La réussite ne pouvait être plus totale. Cette séquence a été la plus appréciée par la critique, pour son côté étrange et troublant. Chronologiquement, elle précède de quelques semaines une séquence similaire de L'avocat du diable (Hackford, 1997) où Keanu Reeves contemple horrifié les rues désertes de New York. Le film sortit en Espagne au milieu d'une intense campagne de promotion et devint le plus gros succès de Noël 1997, obligeant le distributeur à tirer des copies supplémentaires. Il fut d'abord distribué dans 86 salles, chiffre porté à 130 la semaine suivante. La recette pour la première semaine s'éleva à 110 millions de pesetas (plus de 650 000 euros) ; quant à la cassette du film, elle sortit fin 98, précédée d'une attente fébrile. Ouvre les yeux fut projeté avec succès au Festival de Sundance, dans la section World Cinema. Robert Redford, son fondateur, félicita personnellement Amenâbar à la fin de la projection. A la suite de cela, le distributeur Live EntertaÎnment se porta acquéreur des droits du film pour le marché américain. Par ailleurs, le film retint l'attention de Paula Wagner, associée de Tom Cruise. Wagner et Cruise achetèrent immédiatement les droits pour en faire un remake et ils engagèrent Cameron Crowe pour écrire et diriger la version américaine. Vanilla Sky (2001), avec Tom Cruise, Cameron Diaz et Penélope Cruz dans les rôles principaux. L'accord signé avec Tom Cruise et Paula Wagner ouvrit à Amenâbar les portes d'Hollywood. Quand il eut terminé, en 1999, le scénario des Autres, qu'il pensait initialement tourner en espagnol, il l'envoya à Wagner. Peu après. une réunion eut lieu avec Tom Cruise et Nicole Kidman, au cours de laquelle l'actrice australienne ne dut pas insister beaucoup pour convaincre le jeune cinéaste de l'intégrer à son casting. Les Autres, qui se déroule presque entièrement dans une grande Il Grande artère madrilène. équivalent des Champs-Elysées (N.d.l). 16 17 propriété, fut tourné en studios il Madrid en douze semaines, les extérieurs étant filmés dans la province de Santander. Comme dans ses deux productions c'est Amenâbar lui-même gui composa la bande originale, avec un sens de l'économie, tirant le meilleur parti du pouvoir inquiétant des silences. Le budget s'éleva il vingt millions de dollars, une somme par Sogecine, Les Productions du Scorpion et Le Studio CanaJ+. Sorti sur les écrans américains le 10 août 2001, Les Autres a remporté un grand succès public et critique, A la fin de sa première semaine d'exploitation, le film avait rapporté près de 14 mîllions de dollars, devenant le métrage espagnol à atteindre la quatrième place du box-office aux USA. Au total, les recettes ont atteint près de cent millions de dollars. La critique, dans sa grande majorité, a couvert le film et l'a considéré comme le meilleur thriller de l'année. La plus remarquée de ses qualités a été la faculté du metteur en scène il faire naître le suspense dans la tradition des meilleurs réalisations du genre, et cela sans recourir aux effets spéciaux ni faire étalage de mauvais comme ce fut trop souvent le cas dans certains films récents. d'Amenâbar sur la scène internationale ne se limite La La sortie, début 2002, de la pas cependant à son de111Îer long version américaine d'Ouvre les yeux et le remake de Tesis signé Jim Sheridan (Au nom du laissent une nouvelle consécration mondiale. Faisant mentir les prédictions de ceux qui affinnaient qu'il tomberait vite de son Amenabar semble bien décidé il démontrer que son succès n'est pas lié il une mode passagère, ou à des palTains peu recommandables, mais s'explique par son professionnalisme et sa à faire trembler le spectateur. La carrière de ce jeune réalisateur ne semble donc pas toucher il sa fin, bien au contraire. Comme le conseillait déjà Fernando Méndez-Leite dans sa critique d'Ouvre les yeux: "Pariez sur Amenâbar sans avoir peur du risque: c\~st un cheval gagnant. Les c'est lui qui les court", 18 19 LES COURTS MÉTRAGES SUSPENSE L'APPRENTISSAGE DU Synopsis 1 !: Bien que les trois courts métrages réalisés des clés de son cinéma, Dans par Amenabal' recèlent chacun d'entre eux, il s'essaie à différentes variantes du thriller, sur le mode DS'VCflOl.09J.aU.e. sumatureJ ou autoréflexif. Amenâbar parle de cette époque (1991-1994) comme d'une étape d'apprentissage, au cours de laquelle il travaillait de manière intuitive et désordonnée, Ses trois histoires ont été pris dans des situations quotidiennes. créées à partir de personnages Le suspense naît de l'irruption d'un élément perturbateur qui finit par transformer la réalité en cauchemar. Ana rentre chez elle en fin d'après-midi et attend Roberto, son mari, parti au cinéma avee son ami Antonio. Quelques heures plus tard, on sonne à la porte, mais il n'y a personne. Ana sort dans le jardin, où elle est surprise par un homme qui la poursuit jusqu'à l'intérieur de la maison. La jeune femme appelle à l'aide et se défend avec une paire de ciseaux. Au moment où elle se rend compte que son agresseur n'est autre que Roberto, le téléphone sonne. Antonio lui apprend qu'ils ont eu un accident et que Roberto est mort, Quand Ana se retourne, elle pousse un cri de teneur en voyant la tête de Roberto transf01mée en un tas de chair fumante, Commentaire Comme l'a déclaré Amenâbar dans plusieurs entretiens, La cabeza a été un exercice de cinéma réalisé sans connaissances techniques, ou presque. Le court métrage, tourné dans sa maison de Paracuellos dei Jarama, commence sur une note de suspense aussitôt abandonnée au profit d'un humour ravageur. Amenâbar évoque cette expérience en ces telmes: "C'était un court métrage de suspense et d'épouvante, mais devant le manque d'efficacité du film, nous avons décidé avec Mateo Gil de faire une fin super gare: l'héroïne arrache la tète du personnage et celle-ci roule partout dans la maison. Les gens étaient pliés de rire, et on a eu un prix"12, La cabeza (1991) Format: Hi-8 Durée: 15 minutes Interprètes: Sandra Gil (Ana) et Alejandro Amenâbar (Roberto) Co-scénaristes: Mateo Gil et Alejandro Amenâbar Actrice doublage: Nieves Herranz Musique: Aleiandro Amenâbar et Alfredo Alonso Kéc01mpienses : meilleur court métrage (Association Indépendante des Cinéastes Amateurs) Himenôptero (1992) Format: Hi-8 Durée: 20 minutes l ' Il,1.1. 12 Paula Ponga, "El màs listode la clase: Alejandro Amenabar', Fotogramas n'1850 (décembre 1997), p.l1B. 20 Interprètes; Raquel L6pez (Silvia), ~ieves Herranz (Marîa), luana Macîas (Monica) y Alejandro Amemibar (Bosco) Scénario, musique et mise en scène; Alejandro Amenâbar Photo; Mateo Gil Récompenses; meilleur cOUrt métrage (Festival de Cara banche!), meilleure vidéo (Festival de Cinéma Indépendant d'Elche). Synopsis 21 cinématographique. Amenâbar y joue le rôle de Bosco, un psychopathe obsédé par ['idée de capter la vie dans ses moindres détails au travers du viseur d'une caméra. Luna (1994) Format: Hi-8 Durée: 30 minutes Interprètes; Eduardo Noriega (Alberto), Nieves Herranz (Luna) et Alejandro Amenâbar serveur). Co-scénaristes: Mateo Cil et Alejandro Amenâbar Musique: José Sânchez Sanz Récompenses: AI CA du meilleur réalisateur et de la meilleure bande originale. Synopsis Un groupe d'étudiants se réunit dans un lycée pour tourner un court métrage d'horreur. Tous les après-midi, quand les locaux sont déserts, Silvia, Monica, Maria et Bosco se mettent au travail. Dès le départ, le toumage se heurte à de nombreuses difficultés car Marîa, l'actrice principale, n'anive pas à "se mettre en situation". Dans le film, elle est censée interpréter le rôle d'une jeune fille persécutée par une sorcière diabolique, mais au lieu de montrer qu'elle est paniquée, elle n'arrête pas de rire et fait rater toutes les prises. Silvia, la réalisatrice. use de toutes sortes de stratagèmes pour la motiver, mais seule l'étrange attitude de Bosco, le cameraman psychopathe, arrivera à terroriser Marîa. Commentaire Hinzen6ptero suit une ligne opposée à celle de La cabeza. Si Amenâbar a conçu son premier court métrage comme un film sérieux à suspense qui finit par se transformer en une parodie de film d'horreur, Hirnenoptero est pour sa part une comédie d'humour noir qui débouche sur un thriller tout à fait intéressant, et qui annonce par bien des aspects Tesis et Ouvre les yeux, Construit autour d'un jeu de simulacres et d'apparences, ce court métrage se penche sur la ligne étroite qui réalité et fiction et fait entrer le spectateur dans les coulisses de la production A la nuit tombée, après une dure journée de travail passée à vendre des encyclopédies, Alberto est pris en stop par une mystérieuse jeune fille prénommée Luna. Ils engagent la conversation et la jeune Hile invite Alberto à prendre un café dans un bar. En discutant avec Luna, Alberto se rend compte qu'il a affaire à une folle furieuse et le serveur lui conseille d'être prudent car ce n'est pas la première fois que la jeune femme s'en prend à un auto-stoppell1: Alberto donne un faux numéro de téléphone à Luna, qui souhaiterait engager une relation avec lui. En raccompagnant Alberto à son domicile, la jeune fille prend sans prévenir une route de campagne. Une dispute s'ensuit, au cours de laquelle Luna tire un coup de feu sur Alberto. Celui-ci finit par neutraliser la jeune fille. On retrouve Luna un 22 23 Il 1 peu plus tard, arrêtant sa voiture en pleine nuit pour prendre un nouvel auto-stoppeur, qui ne sait pas encore qu'il va vivre la même mésaventure qu'Alberto. Commentaire TESIS L'IMAGE VIOLENTE III , 1 l' ,,1 Comme Himenôptero, Luna débute comme une comédie mais finit par devenir une histoire à suspense. Dans un premier temps, il devait s'agir d'un film où une jeune femme assassinait son mari et cachait le cadavre dans le coffre de sa voiture dans l'espoir qu'un auto-stoppeur l'aiderait à ['enterrer. Le corps a disparu dans la version finale et le suspense naît uniquement du dialogue entre les personnages. Le film renferme plusieurs éléments autobiographiques: comme Alberto, Amenâbar a souvent fait du stop et, par ailleurs, la profession du personnage (vendeur d'encyclopédies) est celle qu'a exercée pendant un temps Mateo Gil, le co-scénariste (c'est d'ailleurs un élément que l'on retrouvera à nouveau dans son propre court métrage, Allanamiento de Il/orada). En partant d'une situation parfaitement banale, le film se développe dans une atmosphère étouffante qui va crescendo, jusqu'au climax final. Luna a permis à son réalisateur de tester des idées qu'il creusera par la suite dans ses longs métrages. Comme l'a déclaré Amenâbar dans la revue spécialisée espagnole Plana corto: "Luna était un exercice de style. Le but était de faire naître la tension par les dialogues, de créer de la tension avec un minimum d'action: cela m'a servi, et je l'ai mis en pratique dans Tesis"\ 3. Amenâbar a réalisé en 1996 un remake en couleurs de ce court métrage, tourné en 35mm et ramené à 12mn. Synopsis Angela, étudiante de cinéma à la Faculté des Sciences de \"Information, prépare une thèse sur la violence audiovisuelle. A la demande d'Angela, le Professeur Figueroa, son directeur de recherches, se rend à la vidéothèque de la faculté pour emprunter des films portant sur ce thème. Il découvre par hasard un labyrinthe de galeries souterraines où sont entreposées des centaines de cassettes vidéo. Le lendemain, Angela le retrouve mort dans une salle de projection et dérobe la cassette qu'il était en train de regarder. Elle visionne le film en compagnie de Chema, un étudiant de sa classe, amateur de cinéma gare: il s'agit d'un snuff mOl'ie, qui montre l'assassinat en direct de Vanessa, une étudiante disparue quelques années auparavant. Un peu plus tard, Angela découvre à la cafétéria de l'Université une caméra semblable à celle utilisée pour l'enregistrement du film snuff. Elle suit son propriétaire, Bosco, mais celui-ci s'en aperçoit et se met à son tour à la poursuivre. Bosco finit par avouer à Angela qu'il a été l'ami de Vanessa. Quand Angela reprend sa thèse avec le remplaçant de Figueroa, le Professeur Castro, celui-ci lui montre dans son bureau des images tournées par une caméra de surveillance où l'on voit Angela s'emparer de la cassette que regardait Figueroa au moment de son décès. Castro exige que ce document lui soit rendu. Consciente du danger, l3 César Martinez, "Alejandro Amenâbar: Entrevista", Piano corto n'11 (1996). p.s. 24 25 s'enfuit en courant: elle pourrait bien être la prochaine victime. où un inconnu torturait Vanessa. Bosco la rejoint et s'enferme avec elle ravoir attachée à une chaise. Alors qu'il s'apprête dans le garage à la torturer devant sa caméra. Angela parvient à se détacher à l'aide d'un couteau et finit par abattre Bosco d'un coup de pistolet. La dernière séquence se dérou\t: dans la chambre d'hôpital où Chema se remet de ses blessures. Angela vient lui rendre visite. A la '<'-l'''-VJ''''''', un l'eality show retrace l'affaire des snuff movÎes de Bosco et Castro, et une journaliste annonce que les corps de toutes les filles disparues ont été retrouvés dans le jardin de la maison de Bosco. Quand la présentatrice lance la diffusion d'un extrait, Chema rejoint Angela dans le couloir et tous deux s'en vont prendre un café, En cherchant des réponses aux questions qu'ils se posent sur ces morts Angela et Chema s'aventurent dans le labyrinthe des sous-sols de la faculté, où ils finissent par découvrir l'endroit où sont fabriquées les cassettes snuff. .Ylais Angela et Chema ne savent plus revenir à l'extérieur et s'endorment dans une obscurité Quand Angela se réveille, la lumière est revenue mais Che ma a et le Professeur Castro s'avance vers elle pour la chloroformer. Quand elle se réveille à nouveau, elle découvre qu'elle est attachée à une chaise et que Castro s'apprête à ['assassiner devant une caméra. Mais Chema, qui est revenu, se jette alors sur Castro et de commettre son meurtre. Au cours de la Chema tue Castro d'un coup de pistolet. Angela et Chema s'enfuient du sous-sol, et une fois revenus en lieu sûr, dans l'appartement de la jeune fille tente de convaincre son ami de porter plainte de la police. Mais pendant qu'il prend sa douche, découvre que Chema l'a filmée à son insu depuis ['extérieur de sa maison avec une caméra du même modèle que celui utilisé pour le tournage des films snuff. Angela s'enfuit et décide d'aller trouver Bosco pour y voir plus clair. Une fois chez lui, elle croit comprendre en discutant avec Bosco que c'est sa fiancée qui, par jalousie, a tué toutes les jeunes filles filmées dans les snuff movÎes. Mais, soudain, la lumière s'éteint dans toute la maison et Bosco, en descendant au rezde-chaussée pour remettre les plombs, est attaqué par Chema. Angela, qui a accouru, eroit que le jeune homme va l'assassiner elle aussi, mais celui-ci affirme être venu pour la protéger. Bosco, qui n'est pas mort, poignarde Chema, qui s'évanouit dans les bras d'Angela en disant "Le garage ... ". Pendant que Bosco lie les mains de Chema, Angela se rend dans le garage de la maison et reconnaît horrifiée le déeor du film sl1uff Structure et commentaire Dans Tesis, le récit est encadré par un prologue et un épilogue : la violence audiovisuelle et la qui soulignent le thème fascination qu'elle exerce sur le spectateur. Le film débute dans le métro par une ouvcrture au noir sur Angela qui se rend à l'université. Apparemment. un homme s'est jeté sous le train et le conducteur demande aux passagers de quitter le wagon sans regarder la voie où gît le corps mutilé du suicidé. Mais Angela s'écarte du groupe afin d'observer le macabre spectacle. Le film définit ainsi dès le départ la psychologie paradoxale de l'héroïne qui, face aux images d'une violence extrême, hésite entre fascination et répulsion. La scène d'introduction permet également de créer l'atmosphère de suspense qui régnera tout au long du film. Le corps central du récit obéit à une strueture linéaire qui est 26 27 Il 1 1 1 ! celle de la quête, caractéristique du thriller dans sa version whodunit (who has done it? qui l'a fait ?)14. Une énigme est proposée (ici, des assassinats), que l'héroïne tentera de résoudre tout au long du film. Le travail de recherche d'Angela est double: il s'agit dans un premier temps d'une recherche de type universitaire (elle prépare une thèse). mais celle-ci se transforme progressivement en enquête policière. De manière ironique, Figueroa, son directeur de thèse, la félicite pour son travail universitaire. fait l'éloge de son approche objective de la violence audiovisuelle et semble apprécier le fait qu'elle ne soit pas tombée dans le piège du voyeurisme facile. Les événements ultérieurs démontreront que l'objectivité est impossible et que la fascination pour les images morbides est l'un des moteurs du comportement d'Angela, même si celle-ci s'en défend. Lors de sa discussion avec Figueroa, elle lui demande de chercher dans la vidéothèque de la faculté des films n'ayant jamais été diffusés à la télévision, en raison de leur extrême violence. Dans sa recherche d'images-chocs, Angela entre en contact avec Chema, un camarade de fac obsédé par le cinéma gare et pornographique. Chez lui, ils visionnent un film constitué de séquences montrant des autopsies, des exécutions, des lynchages et autres morts violentes en direct. La vidéo s'intitule Fresh Blood et rappelle des films comme Faces of Death (Le Cilaire, 1978) ou Monda Cane (Jacopetti, 1962), très populaires dans les années 70 et 80, à un moment où le cinéma gore était florissant. En montage parallèle, Amenâbar nous montre Figueroa au moment où il entre dans la vidéothèque pour emprunter le matériel demandé. Cette construction nous montre de manière efficace les différentes réactions des personnages face à la violence de certaines images: Angela exprime du dégoüt mais regarde néanmoins le film avec attention. Figueroa fait plus ou moins en cachette ce que lui a demandé Angela et, comme elle, il apparaît comme un spectateur interne qui deviendra, de manière indirecte, victime de son attirance voyeuriste pour la violence audiovisuelle. Curieusement, Chema, le seul qui avoue prendre du plaisir lorsqu'il voit des films extrêmes, est également le seul à analyser la bande vidéo avec l'objectivité et la distance nécessaires à la résolution de l'énigme. L'espace de la vidéothèque où s'aventure Figueroa introduit la figure du labyrinthe comme instrument de suspense et comme métaphore de la structure caractéristique du thriller. Tout comme un récit à suspense. le labyrinthe est une structure géométrique aux formes élaborées dont le but est de faire naître un sentiment de désorientation et de confusion. C'est précisément au sein de l'espace labyrinthique de la vidéothèque que se cache le cœur de l'énigme, et c'est là que devront aller Angela et Chema pour la résoudre. Mais avant d'arriver à cette scène de climax, Amenâbar prend le temps de fouiller le personnage d'Angela, le film étant raconté de son point de vue. Quand elle trouve le corps de Figueroa, sa réaction montre à nouveau à quel point la mort la fascine. Au lieu de crier ou d'appeler à l'aide, elle observe le corps en silence et parcourt de la main le visage de Figueroa. Soudain. elle prend conscience du lien possible entre son décès et la vidéo qu'il était en train de regarder, et décide donc de subtiliser la cassette. Le contenu du film n'est révélé que par fragments, afin de faire monter le suspense. Avant de regarder les images, Angela écoute sur la bande-son les cris d'une jeune fille que Chema identifiera plus tard comme étant Vanessa. Une fois chez Chema, Angela résiste à la tentation de regarder les images où Vanessa est torturée puis dépecée. En accord avec le point de vue subjectif qui structure le film, et cherchant à ne "!I 14 Terme emprunté à la littérature policière des années 30 et désignant un type de récit où le lecteur est invité, peu avant la conclusion de l'histoire, à rechercher l'assassin grâce aux indices volontairement disséminés dans l'intrigue (N.d.l). li i 28 29 1 1 ! pas tomber dans le piège des images morbides que Tesis critique, Amemîbar choisit de ne montrer que les images que voit effectivement Angela. Nous ne connaissons donc la majorité des images violentes du film sl1uff qu'au travers des commentaires de Chema. On retient de ce passage les gros plans sur ce dernier, ainsi qu'un très gros plan mémorable sur l'œil d'Angela. caché en partie par ses doigts qui s'écartent progressivement pour lui permettre de voir le spectacle, geste qui révèle les contradictions du personnage. Grâce à la texture du zoom numérique, Chema parvient à deviner quel modèle de caméra a été utilisé, et plusieurs coupures faites dans ce qui aurait dû être un planséquence lui permettent de déduire que la victime connaissait son bourreau et que celui-ci a dû éliminer de la bande les passages où elle prononçait son nom. La scène de la rencontre entre Angela et Bosco à la cafétéria de l'université montre avec quelle habileté le metteur en scène domine la question du point de vue, et comment il est capable à la fois de suivre et de déconstruire les règles de base du thriller. Angela voit d'abord la caméra, une Sony XT-500, puis son propriétaire, Bosco. de dos, qui s'apprête à filmer sa fiancée. Immédiatement, le film adopte le point de vue subjectif de la caméra et de l'assassin, qui inscrit dans son champ deux femmes sans défense: tout d'abord Yolanda, sa fiancée, puis Angela, en utilisant un zoom accusateur qui annonce la scène où Angela sera attachée à la même chaise que celle où Vanessa a été torturée. La relation de pouvoir entre les deux personnages s'établit ainsi au travers du regard, et plus particulièrement par le contrôle des mécanismes de reproduction du regard. La poursuite qui a lieu juste après est une situation typique du cinéma de suspense, à la seule différence que la poursuivante, Angela, devient à son tour poursuivie à l'intérieur d'un nouvel espace labyrinthique (les couloirs de la faculté). Dans sa fuite, Angela fait tomber des coupures de presse relatives à la disparition de Vanessa, la jeune fille assassinée. Quand Angela, après avoir repris ses esprits, déclare préparer un reportage sur la disparition de Vanessa, Bosco avoue avoir connue l'étudiante et se propose pour une interview. C'est Chema qui filme l'entretien qui a lieu quelques jours plus tard dans une salle de cours. Quand Angela rentre chez elle, Bosco est là, qui l'attend. 11 est venu tourner les plans de contrechamp que Chema a oublié de filmer. Cette nouvelle rencontre avec Bosco repose sur un dynamique assez semblable à celle de la scène de la cafétéria. On déduit la présence de l'assassin de celle, inattendue, de la caméra. Quand elle la découvre, Angela s'enfuit aussitôt, mais finit par tomber sous le charme de Bosco. Tandis qu'il filme la jeune fille dans sa chambre, Bosco se rapproche d'elle peu à peu jusqu'à la dominer complètement. Le baiser qui met fin à son harcèlement scelle la relation ambiguë et morbide qui va s'établir entre les deux personnages. La séquence suivante apporte une nouvelle confirmation du pouvoir de séduction de Bosco, qui parvient à gagner la sympathie de la famille d'Angela. Tout cela vient renforcer une thématique souterraine et récurrente dans le film: l'intrusion de l'horreur dans l'univers domestique de la famille bourgeoise. L'ambivalence des sentiments cl' Angela est également figurée par l'un de ses rêves. Elle se rend compte dans son sommeil qu'une caméra est en train de la filmer. Elle se rendort, et rêve alors que Bosco entre dans sa chambre, allume la caméra, et lui plante un couteau dans le dos en l'embrassant fougueusement. La première partie de la scène sera reprise plus loin. lorsque l'on découvrira que Chema, dans son obsession voyeuriste, a réellement filmé Angela. Cette séquence parallèle, outre le fait qu'elle estompe la frontière entre rêve et réalité, constitue 1 1.1 1 1 ' 30 31 une fausse piste dont le but est d 'exploiter un élément de l'intrigue pour faire douter le spectateur de la véritable personnalité de l'assassin et renforcer la relation triangulaire complexe qui unit les personnages. Bosco et Chema aspirent à dominer Angela par le pouvoir du regard et Angela désire et craint à la fois cette domination. Abordant à un autre niveau les relations de pouvoir, Amenâbar montre la conversation qui a lieu entre Angela et Castro dans le bureau de ce dernier, et développe ainsi le thème de la violence audiovisuelle sous un angle éthique. Pour Angela, le metteur en scène doit être conscient de cette violence et ne doit pas se laisser tenter par elle. Castro, de son côté, pense qu'il faut produire ce que le public veut consommer. Le rapport de l'enseignant au monde de l'audiovisuel est complètement immoral et sa position se rapproche de celle des moyens de communication de masse, en particulier la télévision (n'oublions pas que Tesis a été réalisé en plein boom des reality shows en Espagne), Par ailleurs, Castro dit clairement durant l'lm de ses cours que le cinéma est une industrie et qu'en tant que telle, elle doit proposer des produits rentables. Si les spectacles violents plaisent au public, il a aucune raison de les lui refuser. Les objets qui décorent son bureau soulignent sa conception industrielle du cinéma: sur une photo, Castro pose comme James Bond. un pistolet cl la main, tandis que des reproductions de statuettes des Oscars trônent sur des étagères. La scène qui se déroule dans les sous-sols de la faculté sert à développer la relation entre Angela et Chema, et confirme l'implication de Castro dans le réseau de production et de diffusion de vidéos snuff. Le jour de la mort de Figueroa, une caméra de surveillance avait filmé Castro dans la vidéothèque, et les deux étudiants décident d'y enquêter de nuit pour déterminer si c'est bien là qu'est entreposé le matériel utilisé pour réaliser les cassettes. Le suspense devient plus intense quand, avant de s'enfoncer dans les souterrains. Angela découvre que Chema connaissait déjà Bosco et a réalisé avec lui des vidéos pornographiques et des films violents. La singulière descente aux enfers des deux personnages est ainsi précédée d'un nouvel effet de surprise qui empêche le spectateur de découvrir la véritable identité de l'assassin et lui masque le coup de Ihéâtre suivant. Comme ils sont prisonniers des sous-sols, Chema, voyant la nervosité d'Angela, raconte une histoire. A la fin du film, on découvrira qu'il s'agit du récit d'Oscar Wilde, Le nain et la princesse: Il était une fois une princesse qui vivait dans un immense Le jour de ses treize ans, on donna une grande fête en son honneur, avec des trapézistes, des magiciens, des clowns ... Mais la princesse s'ennuyait. C'est alors qu'apparut un nain, un nain très laid qui faisait des bonds et des pirouettes. Son arrivée fit sensation. "Bravo, bravo !", s'exclamait la princesse en applaudissant et en riant sans cesse; et le nain, que sa joie encourageait, sauta et sauta encore, jusqu'à finir par s'écrouler de fatigue. "Saute encore, s'il te plaît", supplia la princesse. Mais le nain était exténué. La princesse devint triste et se retira dans ses appartements ... Quelque temps plus tard, le nain, tOut fier d'avoir réussi à divertir la princesse. décida d'aller la chercher, convaincu qu'elle viendrait vivre avec lui dans la forét. ';Elle n'est pas heureuse ici", pensait le nain. ';Je m'occuperai d'elle et je la ferai tout le temps rire". Le nain traversa le palais, cherchant la chambre de la princesse, mais en arrivant dans l'un des salons, palai~. 32 33 il vit un horrible spectacle: devant lui se tenait un monstre avec des yeux retournés et sanguinolents, des mains velues et des pièds énormes. Le nain souhaita mourir sur le champ quand il se rendit compte que ce monstre n'était autre que lui-méme, que reflétait un miroir. C'est alors que la princesse et sa suite entrèrent dans la pièce. "Ah, tu es là. cela tombe bien. Danse à nouveau pour moi. s'il te plaît". Mais le nain était étendu sur le sol et ne bougeait pas. Le médecin de la Cour s'approcha de lui et lui prit le pouls. "Il ne dansera plus pour vous, Princesse" lui dit-il. "Pourquoi 7" demanda-t'elle. "Parce que son cœur s'est brisé". Et la princesse répondit: "Dorénavant, que tous ceux qui viennent au palais n'aient pas de cœur". Faire dire par Chema ce célèbre conte permet tout d'abord de faire baisser la tension. Par ailleurs, c'est une manière allégorique d'introduire les sentiments du personnage. Son identification au héros du conte est évidente, dans la mesure où, depuis le début, il est présenté comme un être marginal et asocial. Le personnage de Chema se définit en fait par opposition à celui de Bosco. le séducteur. Lors d'une conversation ultérieure avec Angela, Chema souligne lui-même cette idée ("Moi, personne ne me trouve sympathique"), De ce point de vue, le conte pourrait être considéré comme une déclaration d'amour faite par un personnage incapable de ce genre de confession. Le spectateur commence ainsi à en savoir davantage sur les sentiments de Chema, qui apparaît entouré d'une auréole de tendresse qui le rend plus attirant qu'au début. Mais, surtout, le conte contribue à créer l'atmosphère gothique qui caractérise la séquence du sous-sol. On remarque en effet dans le texte de Wilde une fascination très romantique pour la difformité, la marginalité et les émotions intenses, fascination que partage le cinéma d'Amenabar. Les deux responsables du réseau de vidéos snuff (Castro et Bosco) meurent dans des scènes parallèles. Dans les deux cas, Angela reprend conscience et se retrouve attachée à une chaise tandis que l'assassin tente de filmer sa mort, sans se douter que c'est la sienne que la caméra s'apprête à enregistrer. Castro, le cerveau de l'opération. meurt des mains de Chema, et Bosco finit par succomber face à Angela. Les deux scènes se concluent habilement, mais le scénario a tendance à s'entortiller de manière excessive à mesure que la fin approche. Les fausses pistes s'accumulent et, après le premier climax (la mort de Castro), le film se met à réclamer un dénouement. Le deuxième climax a lieu dans le garage de la maison de Bosco, là où ont été tournés les films snuff. Dans une atmosphère propre au genre (pluie, éclairs, tonnerre), Angela se retrouve à nouveau face à l'un de ses bourreaux mais, comme la fois précédente, les rôles vont se trouver inversés. A cet instant, Bosco s'attarde avec délectation sur les moindres détails de son sanglant rituel. Il prépare la caméra, règle le son et explique froidement à Angela ce qu'il va lui faire subir: la frapper, la mutiler, la tuer et la découper en morceaux. A l'aide d'un couteau (autre élément cliché), Angela parvient à se libérer, à blesser Bosco et à s'emparer de son pistolet. Sûr de son pouvoir de séduction, et alors qu'Angela le met en joue, il lui demande, comme il l'a déjà fait: "De quelle couleur sont mes yeux 7". Quand Angela fait feu, l'inversion des rôles est consommée. En poignardant Bosco, elle change la relation de pouvoir telle qu'elle s'était établie dans son rêve, et en tirant sur lui, elle intervertit les rôles de la vidéo snuff. L'assassin devient alors la victime du film qui est en train de se tourner. 34 35 Si l'intrigue souffre parfois de développements baroques pas forcément utiles, l'épilogue constitue par contre l'un des moments les plus réussis. Il parvient à orienter l'attention du spectateur, au delà de l'histoire elle-même, vers le discours implicite du film. Pendant que les patients de l'hôpital sont absorbés par un reportage télévisé sur les "victimes du snuff', Angela et Chema tournent le dos aux images et sortent de l'hôpital. Dans les couloirs retentit cependant la voix de la présentatrice, annonçant que les images qui vont être diffusées sont susceptibles de heurter la sensibilité des spectateurs. Au moment où elle dit "Voici les images", l'écran se fond au noir, et le début du reportage marque la fin de Tesis. ces médias. Le personnage d'Angela est représentatif de l'attitude du spectateur moyen face au phénomène de la violence audiovisuelle. Peu de gens admettent qu'ils prennent du plaisir à contempler ce type d'images, mais rares sont ceux sont capables de ne pas les regarder. L'attitude ambivalente face au phénomène de la violence est perceptible lors des différents moments où Angela s'y trouve confrontée. Le premier d'entre eux se situe dans le métro de Madrid, lorsque, en raison d'un accident, elle est obligé de quitter le wagon dans lequel elle voyageait. Dans cette scène, nous sommes les témoins d'un phénomène qui se répétera à plusieurs reprises, à savoir l'intrusion de l'horreur dans la sphère du quotidien. Le policier demande aux passagers de ne pas regarder le corps qui gît mutilé sur la voie, mais l'insistance avec laquelle il s'adresse à eux indique indirectement que plusieurs d'entre d'eux font le contraire, parmi lesquels Angela, qui ne peut réprimer la tentation de s'approcher et de regarder. Dès les premiers instants, nous sommes confrontés au spectacle de la mort, nous comprenons que l'horreur peut être fascinante. Au cours de sa conversation avec Figueroa, Angela insiste sur le fait que le thème l'intéresse non pas pour des raisons morbides, mais en tant qu'objet d'étude universitaire. Néanmoins, Angela comme Figueroa laissent transparaître un sentiment de honte, voire de culpabilité, face à l'objet de leurs recherches. Evoquant la possibilité d'emprunter des films violents à la vidéothèque, Figueroa commente de manière ironique: "On va me prendre pour un sadique". Quant à Angela. elle est perpétuellement sur la défensive quand on lui demande pour quelles raisons elle a choisi ce thème: "Ces films ne m'intéressent pas personnellement, ils m'intéressent pour ma thèse". La recherche Image et violence Dès le prologue de Tesis, il apparaît clairement que c'est l'exploration du désir voyeuriste, de la violence, de l'abiection et de l'implication du spectateur qui intéresse le metteur en scène. La réflexion sur ces thèmes ne se pose pas en termes de simple condamnation de l'exploitation de lïmage violente par les médias; le problème est au contraire abordé dans une perspective beaucoup plus complexe, qui pose des questions au lieu d'apporter des réponses: pourquoi produiton ce genre d'images? Pourquoi les consomme-t-on ? Pourquoi exercentelles une fascination particulière sur les spectateurs? Est-il possible d'adopter une attitude objective et distanciée dans le traitement de la violence? Tesis va donc au delà de la simple dénonciation, en soulignant la complicité qui existe entre le spectateur et l'objet de son regard, entre les consommateurs de médias et les images générées et diffusées par Il,! , ,l'' l ,II' lIilr!.!! 36 37 par Angela et Figueroa d'un point de vue objectif est remise en question par les péripéties du film. Le professeur est la première victime et il s'en faut de peu pour qu'Angela ne soit la dernière. Là où l'ambiguïté de l'héroïne est la plus perceptible, c'est lors de ses discussions avec Chema, dont l'attitude est l'antithèse de celle d'Angela. Chema se repaît d'images violentes sans chercher à s'en cacher le moins du monde. De fait, son appartement est décoré d 'affiches et de dessins qui résument tout l"imaginaire du cinéma d'horreur. La fresque qui entoure la porte de sa chambre, où il ingurgite des films ultraviolents à hautes doses, rappelle le logo de la série Faces of Death, paradigme de cinéma pseudo-snuff15. Répondant aux cris de dégoût d'Angela ("Mais à qui cela peut plaire, tout ça ?"), Chema renvoie la jeune femme à sa propre fascination ("A toi, par exemple"). Lorsqu'un peu plus tard ils visionnent la cassette snuff chez Chema, la même situation se répète: Angela essaie de résister mais ne peut s'empêcher de regarder. Après avoir caché dans un premier temps son visage dans ses mains, tout en jetant un coup d'œil furtif à quelques scènes du film, Angela va vomir, mais elle se reprend aussitôt et continue à regarder les images. Le spectateur de Tesis partage également cette fascination pour l'horreur, sentiment qu'il voudrait pouvoir réprimer. Le comportement d'Angela nous inquiète en tant que spectateur car il nous révèle une vérité désagréable: nous non plus, nous ne pouvons pas nous empêcher de regarder. La fin du film ravive ainsi la conscience de notre propre complicité. Quand, finalement, nous croyons que nous allons découvrir les images sanglantes dans le reportage diffusé par la télévision (cf. l'épilogue à l'hôpital), le film fait disparaître l'objet de notre regard en inversant de manière ironique la dynamique voyeuriste dans laquelle nous avons été pris durant plus de deux heures. Il nous faut voir mais c'est impossible. Je regarde, tu regardes, il regarde. En psychanalyse, la scopophilie (c'est à dire la stimulation ou la satisfaction sexuelle qu'entraîne le fait de voir l'autre ou d'être vu par lui) est considérée comme rune des perversions primaires 16 . L'acte de regarder devient un but en soi pour le scopophile ou l'exhibitionniste, et l'œil acquiert la condition de zone érogène qui se substitue aux parties génitales. La vue remplace le toucher et devient même un processus indépendant, agissant de manière autonome et conduisant à une variante un peu particulière de la pénétration de l'autre 17 . Comme l'ont clairement établi Michael Powell dans la pratique (Le Voyeur, 1960) et Laura Mulvey dans la théorie (cf. son article Visual Pleasure and Narrative Cinema), la scopophilie est l'un des instincts primaires qui entre en jeu dans la production et la réception cinématographiques 18 . S'il y a bien un objectif commun à tous les films, c'est produire du plaisir: le plaisir de regarder une personne comme un objet, celui de s'identifier à un personnage ou de se reconnaître en lui, celui de créer une illusion particulière de réalité par la perception d'un univers étranger. Le texte cinématographique satisfait le plaisir de voir grâce à la mise en scène d'un langage du désir (complexe et tout sauf innocent) : le désir de savoir, le désir de pouvoir mais, surtout, le désir de voir. 1,11111 ':1" 1 :11 1 ',1 i Il! ! ' 15 Pour une étude exhaustive de ce sous·genre, voir David Kerekes et David Slater, Killing for Culture. An lIIustrated History of Death Film from Mondo to Snuff (London: Creation Books. 1995). 16 Jean Laplanche etJ.B. Pontalis, The language of Psychoanalysis. Trad. Donald Nicholson-Smith (London: Karnac Books, 1988). p.306. Edition originale: Le vocabulaire de la psychanalyse (Paris: PUF, 1967). 17 Elisabeth Bronlen, "Killing Gazes, Killing in the Gaze: On Michael Powell's Peeping Tom", in Renata Salecl et Siavoj Zizek (eds.), Gaze and Voice as Love Objects (Durham: Duke University Press, 1996), p.60. 18 Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", in Robert Stam etToby Miller (eds.), Film and Theory: An Anthology (Oxlord: Blackwell: 2000), p.4B3-494. 38 39 Tous les personnages de Tesis sont victimes d'une obsession scopophile compulsive. Ce sont en effet trois étudiants qui utilisent les images comme source de plaisir. Dans le cas d'Angela, cette scopophilie se manifeste de manière active et passive, tandis que chez Chema et elle adopte une forme purement active, que Freud attribue au sujet masculin. Tous trois arpentent les couloirs d'une université contrôlée par des caméras de surveillance. A plusieurs le film lui-même adoptera la position omnisciente de ces caméras. Bosco voit pour la première fois au travers de l'objectif de sa caméra et c'est comme si, à partir de cet instant, il ne la laissait plus sortir de son champ de vision. Dans le bureau de Castro, Angela se regarde ellemême en train de le corps de Figueroa, alors que nous avons encore à l'esprit la question qu'elle a posée à Chema : "Tu as déjà vu un mort ?". A la fin de Tesis, alors qu'elle se trouve dans l'appartement de Chema, elle se verra à nouveau en train de contempler et d'embrasser le visage de Bosco sur un écran de télévision. Cette contemplation de la contemplation dote toutes ces scènes d'une densité spéculaire complexe, qui attrape le spectateur au carrefour du regard, du désir, du pouvoir et de la mort. La relation scopophile qui unit les personnages se condense métaphoriquement dans le rêve d'Angela, que nous avons déjà évoqué, Dans ce rêve, elle se voit elle-même, possédée sexuellement et assassinée par Bosco tandis qu'une caméra la filme pour le plaisir d'autres spectateurs. L'attirance d'Angela pour Bosco répond à une impulsion contradictoire. A ce niveau du film, elle est incapable de faire la différence entre menace et séduction, entre peur et entre extase et horreur. Son état, à ce moment-là, évoque le lien qu'établit Bataille entre l'érotisme et les expériences extrêmes. Pour Bataille, l'érotisme est une force libidineuse que réveille n'importe quelle radicale (sacrifice rituel. spectacle sanglant) qui menace les limites du moi et cohérent d'une dissolution, d'une rupture de la frontière entre le moi, ['autre et l'univers, L'infini qui se déploie à l'approche de la mort évoque et implique la désintégration du moi propre à l'épiphanie érotique, connue sous le nom significatif de "petite mort"'9. De la même façon, l'extase sexuelle et la mort se fondent dans l'expérience onirique d'Angela. Mais nous ne pouvons pas oublier que dans les instants qui ont précédé le Angela se savait également filmée (regardée) par une autre caméra. On découvrira ultérieurement qu'il s'agit de celle de Chema. Les deux personnages masculins semblent ainsi investis des traits caractéristiques de la scopophilie active, tandis qu'Angela est associée implicitement à sa variante masochiste, ou féminine. La scène où les trois personnages se trouvent réunis dans la maison de Bosco est d'une importance capitale et permet de voir dans Tesis une transgression du discours patriarcal habituellement dominant dans le cinéma d'horreur. Dans l'espace rituel où ont lieu les assassinats, quand pointe son revolver sur Bosco, celui-ci lui demande: "De quelle couleur sont mes yeux ?". L'assassin répète ici les mots qu'il a prononcés dans la chambre d'Angela (lieu de sa possession sexuelle, cinématographique et homicide), Angela, jusqu'alors objet du regard masculin, appuie sur la Grâce à cette castration symbolique (l'œil est la zone érogène du scopophile), Angela récupère sa condition de sujet. en inversant les rôles tels qu'ils sont généralement définis entre hommes et femmes dans la société patriarcale. Elle assume par conséquent un caractère prédateur qui remet en question le rôle passif traditionnellement assigné aux femmes dans les films d'horreur. L'enquêteuse finit par devenir protagoniste de l'enquête, l'assassin finit par devenir sa victime, et celle qui aurait pu n'être qu'une femme-objet [9 En français dan' le texte, Georges Bataille, ['érotisme (Paris: Minui~ 1957). p, î 7·32, 1 1 40 41 de plus dans un film snulf acquiert une condition de sujet. Tout au de son "voyage" initiatique, Angela réussit à surmonter son attirance pour l'horreur en s'appropriant les mécanismes de déprédation pattiarcale. L'abandon de son autre recherche, à savoir la implique l'abandon de son obsession scopophile, voyeurisme et la création cinématographique. La réflexion la plus importante jamais menée sur les liens qui unissent voyeurisme, violence et cinéma se trouve dans un film qu'Amenâbar ne mentionne dans aucun entretien: Le Voyeur, de Michael Powell (1960). Un film qui, de même que Tes!s, interroge la capacité du spectateur à prendre ses distances avec la violence. Le Professeur Castro rappelle le personnage du producteur dans Le Voyeur, que Powell de manière satirique et qui, comme Castro, défend fanatiquement une conception purement industrielle du cinéma. Cependant, le destin de ces deux films ne pouvait pas être plus différent. Si Tesis marqua la consécration instantanée de son réalisateur, Le Voyeur fut démoli par la critique et ruina la carrière cinématographique de Michael Powell. Pour ce qui est du cinéma espagnol, deux films semblent avoir marqué Tesis de leur empreinte: L'esprit de la ruche (1973) de Vîctor Erice et Arrebato (1979) d'!vân Zulueta. Dans le cas du film d'Erice, le lien serait la présence d'Ana Torrent qui, à chaque fois, canalise l'histoire à travers son regard hypnotique, Comme Tesis, L'esprit de la ruche explore le thème de la violence dans la société espagnole. Mais là où Erice évoque la violence politique sous le franquisme, Amenâbar s'intéresse à l'utilisation de la violence par les médias. Le scénario original comportait même une scène où Amenâbar rendait un hommage explicite à Erice, mais elle fut finalement supprimée. Le film de Zulueta, digne héritier comme Tesis, du Voyeur. est l'une des productions espagnoles qui explore avec le plus de profondeur le thème du cinéma dans le cinéma, et plus spécialement le caractère vampirique de la production cinématographique. Dans Arrebato, un metteur en scène de films d'horreur de série B et un jeune homme Intertextualité La présence simultanée dans Tesis de divers textes cinématographiques révèle clairement la volonté d'Amenâbar de réaliser une entre le cinéma d'auteur et le cinéma de genre. Même si la plupart de ses références viennent du thriller américain, son cinéma est également en phase avec les derniers courants du cinéma européen. La capacité d'Amenâbar à se faire l'écho des problèmes sociaux et des courants esthétiques du moment se retrouve également dans toute une série de films qui, consciemment ou non, marchent sur les traces de Tesis. Les deux films qu'Amenâbar affirme avoir eu à l'esprit au moment d'écrire le scénario de son long métrage sont deux thrillers américains: Le silence des agneaux (Demme, 1991) et Psychose (Hitchcock, 1960). Le film de Jonathan Demme. tiré du roman de Thomas Harris, est devenu un classique du thriller psychologique qui, à l'instar de Tesis, brouille les frontières entre les genres. Amenâbar avoue avoir écrit le scénario en écoutant la B.O. de Psychose. Comme dans Tesis, il s'agit de l'histoire d'un tueur en série, qui est C;~i11C;11lt;11l voyeur, A cette référence explicite, il faudrait également ajouter Fenêtre sur cour (Hitchcock, 1954), qui explore à la fois le 42 43 étrange qui filme la vie quotidienne en Super 8 sont assassinés par leur propre caméra. Comme dans Tesis, la caméra devient l'instrument de la destruction des personnages. Dans le cadre du cinéma européen, deux autres films abordent le phénomène de la violence audiovisuelle dans les mêmes termes que Tesis : C'est arrivé près de chez vous (1992) du Belge Rémy Belvaux et Funny Games (1997) de l'autrichien Michael Haneke. Le film de Belvaux adopte le style du cinéma-vérité et décrit le tournage d'un documentaire sur les pérégrinations d'un psychopathe qui finit par impliquer dans ses assassinats l'équipe de journalistes qui l'accompagne. Funny Games, quoique immédiatement postérieur à Tesis, est un film dans lequel Amenabar a vu une exploration intelligente de la violence audiovisuelle. Le long métrage d'Haneke décrit les vacances cauchemardesques d'une famille de la classe moyenne, terrorisée par un couple de jeunes gens sans scrupules. Dans les deux cas, la réflexion sur la violence se construit autour d'un discours allégorique sur la fascination qu'exercent sur le spectateur les images violentes et macabres. Dans le film de Belvaux, la violence est présentée à plusieurs reprises de manière explicite et même grotesque, ce qui finit par dérouter le spectateur. Peu importe de savoir si nous nous identifions ou non au personnage principal: nous sommes trop occupés à le regarder et à nous demander ce qu'il va bien pouvoir faire pour comprendre que c'est avec le spectateur que ioue l'assassin. Funny Games, par contre, montre les effets et les ~onséquences de la violence, plus que la violence elle-même. Comme Tesis, le film s'attarde sur les visages des victimes et de leurs tortionnaires tandis que des scènes d'une violence extrême se déroulent hors-champ. Dans les deux cas, le malaise naît non seulement de notre implication dans le film, mais aussi de notre participation inconsciente à toute une culture de la cruauté. Les déclarations de Haneke à propos de son film pourraient s'appliquer également aux récits de Powell, Belvaux et Amenabar: "Le problème, ce n'est pas comment je montre la violence, mais plutôt comment je montre au spectateur où il se situe par rapport à la violence et à sa représentation "10. Dans le dossier de presse de Tesis, le cinéaste souligne l'importance de son travail en déclarant que son film est "un des premiers à aborder directement le thème des snuffmovies". Si c'est absolument vrai dans le cadre du cinéma espagnol. il faut néanmoins préciser qu'il existe de nombreux précédents au niveau international. Le film de Michael Powell portait déjà sur ce thème, même si c'était avant la lettre 21 (on ne commence à parler du phénomène du snuff que dans les années 70). Le Voyeur proposait en effet à sa sortie la réflexion la plus complète jamais menée sur la violence et le cinéma. La commercialisation d'images violentes et leur diffusion par le biais des moyens de communication de masse est également une thématique centrale de Videodrome (Cronenberg, 1983). Les autres productions américaines qui abordent ce thème, comme par exemple The Art of Dying (Hauser & Moleveld, 1991), The Finishing Touch (Gallo, 1992) et The Darkside (Magnatta,1987), sont des produits de série B qui obéissent à la conception industrielle du cinéma que défend Castro dans Tesis et qui utilisent le genre du snuff comme moyen morbide pour attirer l'attention du public. Trois autres films américains abordent ce thème différemment, et avec plus d'exigence: il s'agit de Témoin muet (Waller, 1994), The Brave (Depp, 1997) et 8l11m (Schumacher, 1999). Dans Témoin muet, qui est immédiatement antérieur à Tesis, une femme muette assiste accidentellement au tournage d'un film snuff et se trouve embarquée 20 Stephen Holden, "Funny Games: Exploration of Reactions to Texture", the New York Times (11 mars 1998). 21 En français dans le texte (N.d.l) . 44 dans une course-poursuite effrénée ft travers Moscou, ville ténébreuse et peuplée de mafieux. Comme Tesis, Témoin muet installe le cinéma à l'intérieur du cinéma (le témoin du meurtre est une maquilleuse qui travaille pour un metteur en scène indépendant) et accumule les retournements de situation imprévisibles dans une atmosphère lourde qui ne lâche jamais le spectateur. 8mm s'intéresse pour sa part au milieu de la pornographie. Un détective privé (Nicolas Cage) y mène une enquête qui débouche sur un réseau de trafiquants de snuf! movies. The Brave, par contre, est une production postérieure qui s'éloigne complètement des conventions du film de genre. Son réalisateur, Johnny Depp, montre le destin tragique d'un jeune indien américain qui décide de vendre son corps à un producteur de films snuff afin de sauver sa famille. Plus qu'un film sur le S'nu!!, The Brave est une émouvante allégorie du sort des communautés indigènes dans le monde civilisé. de la relation du spectateur au produit cinématographique. 45 La mise en abyme du cinéma Dès le départ, Amenâbar joue avec notre implication dans le texte. Le film s'ouvre sur un écran noir et une voix off qui semble s'adresser à nous comme au début d'un spectacle: "Mesdames, Messieurs .. .". Quelques instants plus tard, nous comprenons que nous n~ sommes pas les destinataires du message (ou tout du moins pas dIrectement), car la voix s'adresse aux passagers d'un train. Les clins d'œil adressés au spectateur sont cependant si nombreux qu'il est possible de faire surgir un sous-récit allégorique dans lequel, tout au long du film, notre relation à la fiction représentée se trouve dramatisée. Quand le conducteur du train crie aux passagers "Ne regardez pas! Je vous en prie, pas de voyeurisme! ", il s'adresse à nouveau indirectement au sp~ctateur, devenu voyeur 22 désireux de voir plus. Cependant, Amenabar cherche à ne pas verser dans l'horreur facile: "L'un des principaux défis de ce projet consistait à rendre compatible la crudité du message avec la sensibilité du spectateur. Je crois qu'il est possible d'aborder un sujet aussi terrible que celui-ci sans être obligé de choquer"25. Dans le film, la thèse opposée apparaît dans la bouche du Professeur Castro, qui se lance dans une défense éhontée du cinéma industriel: Qu'est-ce que le cinéma? Ne vous y trompez pas. Le cinéma est une industrie, c'est de l'argent. Il s'agit de millions et de centaines de millions que l'on investit dans des films et que l'on récupère sous forme de recettes. C'est pour cette raison qu'il n'y a pas de cinéma dans notre pays. Parce qu'i! n'existe aucun projet industriel. Parce qu'il n'y a pas de communication 22 En français dans le texte (N.d.T.). 23 Dossier de presse espagnol de Tesis (Madrid: Producciones dei Escorpi6n, 1996). 1 1 La réflexion sur le cinéma à l'intérieur même du texte cinématographique a toujours été l'une des préoccupations centrales d'Amenâbar. Dans Himen6ptero, par exemple, il applique ce procédé métacinématographique en mettant en scène des adolescents qui tournent un film et s'interrogent sur la relation problématique qu'entretiennent fiction et réalité. Par ailleurs, dans le projet initial de Tesis, intitulé La tesis. il était question de réfléchir à la mécanique du suspense. Même si l'idée ne s'est pas totalement concrétisée, le film d'Amenâbar propose néanmoins une réflexion poussée sur le monde de l'audiovisuel et ses liens avec la réalité sociale dans laquelle il s'inscrit. L'un des aspects que Tesis aborde avec le plus de profondeur est celui 46 47 entre les créateurs et le public. Nous en sommes arrivés à un point où notre cinéma ne pourra être sauvé que s'il est envisagé dans une perspective industrielle. Vous êtes des étudiants de cinéma. Vous êtes l'avenir du cinéma espagnol. Sauvez-le. Là, dehors, l'industrie américaine vous attend, prête à vous écrasa. Et il n'y a qu'une seule façon de la concurrencer: donner au public ce qu'il veut voir. Ne l'oubliez pas. Castro est ainsi présenté comme un manipulateur cynique. Il n'est ni voyeur, ni sadique comme Bosco: son tempérament est froid et pragmatique. Le cinéma hollywoodien constitue son idéal esthétique mais il lui semble impossible de concurrencer l'industrie américaine sur son propre terrain. Castro insiste sur la logique industrielle du cinéma. Les désirs du spectateur doivent conduire au marché, et comme le sadisme est l'une des forces motrices de notre société narcissique et avide de sensations fortes, l'art, l'éthique et même la morale doivent être sacrifiés sur l'autel de l'industrie. Amenâbar, au contraire, a toujours cherché à réconcilier le cinéma d'auteur et le cinéma de genre et avec Tesis, il a apporté la preuve qu'il était possible de faire des films de divertissement à la fois intelligents et rentables, qui tiennent compte des impératifs économiques sans en être les otages. Le cinéma de genre (dans le cas qui nous intéresse, le thriller) a pour ambition de visser le spectateur à son fauteuil pendant deux heures. Le cinéma d'auteur implique quant à lui de renoncer aux clichés et aux tics d'un cinéma hollywoodien obnubilé par le box-office. En excellant dans ces deux registres, Tesis fait mentir l'idée selon laquelle il serait impossible de réaliser de bons films de genre en Espagne. OUVRE LES YEUX ENTRE RÊVE ET RÉALITÉ Synopsis Prostré au fond de sa cellule dans un hôpital psychiatrique, César, un jeune homme de vingt-cinq ans, expose à un médecin les raisons pour lesquelles il croit avoir été interné. Héritier d'une fortune considérable, séduisant, jouissant d'un grand succès auprès des femmes, César est un garçon à qui la vie sourit. Le soir de son anniversaire. il tombe amoureux de Sofîa, une jeune femme que lui a présentée Pelayo, son meilleur ami. Dès le lendemain, César retrouve Nuria, sa fiancée du moment, et lui annonce vouloir mettre fin à leur relation. Il accepte pourtant qu'elle le raccompagne chez lui en voiture. Nuria, folle de jalousie, lance le véhicule au fond d'un ravin. Dans l'accident, la jeune femme trouve la mort et César est atrocement défiguré. Les mois passent et les chirurgiens, malgré les sommes considérables que leur verse César, sont incapables de reconstituer son visage. Un jour, César croise Sofîa, qu'il n'avait pas revue depuis le soir de l'accident. Son comportement a changé: elle le fuit, incapable de le regarder dans les yeux. César réalise que son physique, qui l'a toujours servi, peut maintenant ruiner son existence. Amer et désespéré, il se saoule et s'endort par terre, dans la rue. Mais à son réveil, sa vie prend un nouveau cours. il n'est plus sûr de rien: les choses ne sont pas ce qu'elles paraissent être, les morts ne sont pas morts, la fiction se mêle 48 49 à la réalité, le présent ressemble au passé. César croit que tout le monde conspire contre lui et finit même par penser que tout cela n'est qu'un cauchemar. La vérité n'est révélée qu'à la fin : César s'est suicidé après avoir signé un contrat avec Life Extension, une firme de cryogénisation, afin que son corps soit congelé après sa mort et qu'il puisse vivre ainsi une existence virtuelle dans le futur. La plupart des événements représentés ne sont qu'un rêve né de ses désirs les plus intimes, mais une légère erreur semble avoir transformé son rêve en cauchemar. Un employé de la compagnie s'introduit dans sa réalité virtuelle afin de lui expliquer qu'il n'y a qu'une façon d'en finir avec ses tourments: mourir une deuxième fois, à l'intérieur du rêve. César se jette dans le vide du haut de la tour Picass0 24 et revient à la réalité du XXII ème siècle. ~1 1 on essaie de recunstituer la cl1ronologie des événements, il est Impossible de situer précisément ce rêve dans la vie de César. pas plus qu'on ne peut en déterminer la nature, réelle ou virtuelle. Le corps du film ,e compose d'une série de flashbacks empilés sur le présent diégétique, qui se situe pour sa part dans l'asile où César est interné après l'assassinat de Sofîa. Le héros relate à un psychiatre (Antonio) les événements qui l'ont mené à sa situation actuelle. Il est important de souligner que le présent de la narration se situe en l'an ~!4.5. Nous ne le comprenons bien entendu qu'à la fin quand, dans 1eptlogue, nous sont livrées toutes les clés de l'histoire. Schématiquement, Ouvre les yeux présente les faits dans J'ordre suivant: 1. Prologue: cauchemar dans lequel César se réveille et erre dans les rues de Madrid désertes. 2. Enfermé dans un asile psychiatrique, César racDnte ce qui lui est arrivé au psychiatre: q.ui,laisse en.tendre que cette vision n'était qu'un cauchemar. Cependant, Structure et commentaire De même que Tesis, Ouvre les yeux est encadré par un prologue et un épilogue qui confèrent au film une apparente structure circulaire. Le film s'ouvre sur un écran noir et un silence que rompt une voix de femme (celle de Nuria) enregistrée sur un réveil électronique et qui susurre avec insistance : "Ouvre les yeux". César se réveille et, après avoir fait sa toilette devant la glace, sort se promener. C'est alors que se produit un phénomène étrange, presque fantasmagorique. En arrivant sur la Gran Vîa, en plein cœur de Madrid, César découvre horrifié qu'il n'y a absolument personne dans les rues. La caméra s'élève dans un mouvement de grue et montre une ville complètement déserte. Le prologue se termine lorsque le réveil se met de nouveau à sonner, ce a. fête d'anniversaire b. chez Sofia c. accident 3. Dans le parc (rêve) 4. Suites de l'accident: a. explications des chirurgiens b. rencontre avec Sofia au parc 24 Il s'agit d'une des tours les plus hautes de Madrid (N.d.T.). 50 51 c. rencontre avec Pelayo et Sofia dans la 5. Début de la réalité virtuelle rêvée par César: a. nouvelle rencontre avec Sofia au parc b. nouvelle opération c. relation sexuelle avec Sona d. des problèmes surgissent e. les sont expliqués f. décision de César d'abandonner son existence virtuelle. 6. Réveil dans le futur de César. La grande originalité d'Ouvre les yeux par rapport il Tesis tient dans la rupture continuelle de la chronologie t:t dans la mise en place d'une structure narrative beaucoup plus complexe. Les rêves se superposent à la >:éalité et la réalité virtuelle, aux souvenirs. de telle sorte yu'il n'est possible de reconstituer le puzzle qu'à la fin, lorsque toutes les pièces nous sont enfin données. Cela du spectateur un travail de reconstitution beaucoup plus ardu que pour la première réalisation d'Amenâbar et, même si l'épilogue fournit toutes les explications. il n'est pas surprenant qu'à la sortie du film, de nombreux spectateurs aient quitté la salle sans avoir comprb le!; tenants et les aboutissants du récit. Afin de faciliter la compréhension de cette histoire labyrinthique, nous proposons dans les pages suivantes une minutieuse des événements vécus et rêvés par le personnage principal. incapable de prévoir la suivante. Amemibar refuse d'organiser Je récit de manière linéaire pour mieux amener un final surprenant. Mais, comme Tesis, Ourre les yeux est le récit d'une descente aux enfers, étouffante et imprévisible. qui part d'un contexte banal pour s'aventurer sur le terrain de la science-fiction. L'histoire de César Les événements vécus par César sont évoqués dans J'histoire qu'il raconte à Antonio. Je psychiatre. Au début de son récit, César se puis refait le parcours qu'il a suivi dans le cauchemar du prologue, à la seule différence que, maintenant, le halo fantomatique a disparu. Ce deuxième réveil de César coïncide avec l'apparition du titre et du auxquels se superpose la conversation avec le psychiatre. Peu après, le thème musical du film retentit pour la première fois. Alors que dans la scène du prologue le protagoniste était seul, nous voyons à présent que Nuria a passé la nuit avec César. et que les rues de Madrid sont de monde. Au cours de la fête d'anniversaire que César organise chez lui, Pelayo arriv~ accompagné de son amie Sofia, qui accapare immédiatement l'attention du héros. Sous prétexte d'échapper au harcèlement de Nuria, César s'enfelme dans sa chambre avec Sofia, et c'est le début d'un flirt qui se prolongera jusqu'à l'aube. Une complicité sentimentale s'installe progressivement entre eux, qui marquera profondément l'inconscient de César. Alors que Nuria avait été présentée auparavant comme l'incarnation dL! désir sexuel dans ce qu'il a de plus violent, voire pathologique, Sofîa pour sa part est associée au monde i i: , 1 1 A la différence de Tesis, le secret du film ne se réduit pas au dénouement mais est au contraire présent dans chacune de ses Chaque est en elle-même une surprise et le spectateur est 52 53 1 li I! de la sensibilité et de la tendresse. Afin d'introduire le spectateur dans le passé et la psychologie de Sofia, Amenabar montre César en train de contempler les photos qui tapissent les murs de son appartement. Les dialogues et le jeu de regards entre les deux personnages permettent par ailleurs de créer une atmosphère sentimental~ intense, qUI do~ne naissance à un récit secondaire centré sur leur relahon amoureuse. C est dans l'appartement de Sofîa que la piste de la cryogénisation est évoquée pour la première fois. La télévision diffuse un documentaire sur ce sujet, dans lequel apparaît le scientifique français qui, à la fin, nous don.ner~ les clés de l'énigme. L'apparition de ce mystérieux personnage a heu a des moments cruciaux du film et débouche sur un récit secondaire qui permet à César et, par extension, au spectateur de reconstituer le puzzle de l'histoire. Quand, le lendemain, César sort de chez Sofîa, il tombe sur Nuria, qui l'a suivi depuis la fête et veut le raccompagner chez lu.i. Au travers de leur conversation dans la voiture, nous prenons conscIence de l'obsession que Nuria entretient vis-à-vis de César. Comprenant que César est fatigué du harcèlement auquel elle le soumet, et devinant ses sentiments pour Sofîa, Nuria décide de se jeter dans un ravin. La scè.ne de l'accident, traitée d'une manière originale et efficace. adopte le pomt de vue de César. Le trajet en voiture baigne dans une atmosphère qui contraste fortement avec celle de la séquence précédente. Alors qu'il se dégageait de l'appartement de Sofia un sentiment de tendresse, il rèone dans la voiture une tension de plus en plus vive, qui trouve son cli~ax dans la collision finale. La musique rock, la vitesse, le ciel nuageux et les drogues que prend Nuria sont autant d'éléments qui entretiennent cette sensation d'oppression. Suite à l'accident, César est horriblement défiguré. Constatant son incapacité à accepter son état, les chirurgiens lui fabriquent une prothèse faciale pour cacher son visage mutilé. Tout au long de l'entretien avec le psychiatre, César portera cette prothèse, symbole de la fausse réalité que l'entreprise de cryogénisation a créée pour lui. La scène suivante, dans le parc, est l'une des plus émouvantes du film. C'est là qu'ont lieu les retrouvailles entre les deux personnages, à l'endroit même où César s'était promené en rêve avec Sofîa. Tandis qu'elle donne un spectacle de mime dans le parc. César, le visage déformé, s'approche d'elle. Il se met à pleuvoir et la pluie efface peu à peu le maquillage de la jeune fille. Les tons chauds de la photo et la musique symphonique contribuent à installer une atmosphère triste et nostalgique qui souligne le sentiment de perte éprouvé par César. Même si elle fuit son regard, Sofîa accepte de sortir avec lui le soir même. La scène où César retrouve Pelayo et Sofîa dans la discothèque est traitée de manière étonnante, et met en évidence l'aliénation et la solitude du jeune homme, qui ne parvient pas à accepter son nouvel état. Ses déhanchements sur la piste, alors qu'il est sous l'emprise de l'alcool, évoquent rapidement une danse macabre. Un long planséquence nous montre César perdu dans la foule, et lorsqu'il ramène son masque en arrière, il semble affublé d'un double profil qui se dessine en contre-jour. Le dialogue qui suit entre César et Sona est la répétition pathétique de celui qu'ils ont eu lors de la fête d'anniversaire: cette fois-ci, il lui est impossible de séduire à nouveau l'objet de son désir, et une inquiétude mêlée de dégoût s'empare de lui. Le parallélisme entre les deux scènes est renforcé par un lent travelling circulaire, utilisé à chaque fois à des fins bien distinctes: la première fois, le cercle que dessine la caméra autour des personnages les réunit, alors qu'ensuite il insiste sur la sensation d'étouffement qui étreint Sofîa. 54 55 En sortant du local, après s'être séparé de ses amis, César s'écroule inconscient sur le trottoir. C'est le moment où réalité vécue et réalité virtuelle entrent en contact. A partir de là, on découvre l'existence virtuelle que César s'est inventé. Mais il faudra attendre l'épilogue pour comprendre que le jeune homme a été cryogénisé après sa mort, et que la compagnie Life Extension a prolongé sa vie de manière imaginaire, éliminant tout souvenir de sa fin tragique. Ainsi, tout ce qui suit la soirée à la discothèque n'est rien d'autre qu'un rêve dont il est lui-même l'auteur. Les seuls événements réellement vécus ensuite par César sont les souvenirs flous que le psychiatre lui fait remonter de sa mémoire. Ces images, traitées au moyen d'un procédé numérique, montrent la signature du contrat de cryogénisation. Le film se termine par un fondu au noir, sur lequel on entend la phrase du début ("Ouvre les yeux"), susurrée à présent par une infirmière. Elle marque le retour à la vie "réelle", cette fois-ci en 2145. La réalité virtuelle , 1 l'I 1 Il) Lorsqu'il s'éveille à l'intérieur de son rêve, César découvre le visage de Sofia, qui l'aide à se lever et se promène avec lui dans le parc. Cette séquence aux images très lumineuses peut être mise en parallèle avec l'autre promenade rêvée un peu plus tôt par César. Son visage porte maintenant la marque de l'accident, ce qui nous fait croire que nous sommes dans la réalité. Sofia l'aime et les chirurgiens lui annoncent avoir découvert un traitement miracle qui pourra lui rendre son visage d'origine: la vie semble à nouveau lui sourire. Les retrouvailles avec Sofia après l'opération sont filmées avec un grand lyrisme. La jeune femme enlève les plaques qui recouvrent son visage et découvre, stupéfaite, que celui-ci a retrouvé son aspect habituel. Certains gestes sont des allusions à des mms chers à Amenâbar, comme quand, par exemple, César porte l'index à sa bouche en contrejour, imitant ainsi une des images les plus célèbres d'E. T (Spielberg, 1982). Mais les choses se mettent soudain à dévier de leur route. Le scientifique français apparaît à nouveau à la télévision. Un beau jour, César se réveille (pour la quatrième fois dans le film) le visage déformé. Par ailleurs, Sofia prend subitement l'apparence de Nuria. Si pour le spectateur, comme pour César, il s'agit alors d 'l1allucinations ou de rêves, on découvrira à la fin que ce sont en fait des interférences entre l'inconscient de César et le monde virtuel qu'il s'est construit lui-même avec l'aide de Llfe Extension. Pour une mystérieuse raison, la tentative de créer une continuité parfaite entre la réalité vécue et la réalité virtuelle a échoué, et le monde de César est progressivement envahi par ses fantasmes personnels. Dans la confusion qui s'installe, César développe peu à peu des tendances paranoïaques et se croit victime d'une conspiration où tout le monde semble impliqué. Lors d'une nouvelle scène dans la discothèque, le personnage du Français intervient pour la première fois directement afin de prévenir César qu'il est en train de créer lui-même son propre enfer. Pour lui démontrer qu'il est en mesure de contrôler la réalité, il l'invite à formuler un souhait. César demande que tout le monde se taise et, au même instant, le silence se fait. Cette scène est l'une des plus terrifiantes du film: l'équilibre mental du héros est en effet fragilisé, et l'inquiétude grandit chez le spectateur qui, comme nous l'avons déjà souligné. partage le point de vue de César. Suite à cette séquence, César se précipite chez Sofîa, à la recherche de réponses aux questions qu'il se pose. De nouvelles distorsions de la réalité accélèrent l'effondrement mental du personnage. ,il Il! ,1,1 l Il 56 A la place du portrait de Sofîa, et sur les photos qui tapissent les murs de sa chambre, apparaît à présent le visage de Nuria. Quand, quelques instants plus tard, César fait J'amour avec Sofîa, le visage de sa fiancée devient mystérieusement celui de Nuria. Dans un geste de fureur et de démence, César la tue à l'aide d'un oreiller. En sortant de la pièce, il passe devant un miroir et découvre que son visage est à nouveau déformé. C'est là que se termine la série de flashbacks par lesquels César raconte son histoire à Antonio. Les faits s'enchaînent ensuite chronologiquement jusqu'à l'épilogue final et coïncident avec le présent de la narration. Le scientifique français réapparaît à télévision, devant le public des patients de l'asile psychiatrique, pour parler de la cryogénisation, mais cette fois, un bandeau indique son nom (Serge Duvernois) et celui de la compagnie pour laquelle il travaille (L.E.). César découvre ensuite sur Internet que ce sigle est celui de Life Extension. Par l'entremise d'Antonio, César obtient l'autorisation de sortir de l'asile pour visiter les bureaux de la compagnie, situés à Madrid. dans la tour Picasso. Reçu par un employé qui lui explique en détail le processus de cryogénisation, César comprend peu à peu que ce qu'il a vécu sous hypnose n'était pas un rêve, mais une partie de ses souvenirs. La scène finale de l'épilogue (où Serge Duvernois explique ce qui est arrivé) se déroule sur le toit de l'immeuble. Il s'agit d'une séquence assez longue, trop longue peut-être pour un thriller, mais qui permet de reconstituer le puzzle en rassemblant ses dernières pièces. La frontière entre le monde réel et celui des rêves est enfin explicitée: César a vécu dans une réalité virtuelle. Après avoir passé la soirée en discothèque avec ses amis, il a signé un contrat de cryogénisation avec Life Extension puis s'est suicidé. Son corps a été congelé et son esprit transféré dans un monde virtuel. 57 Quand Pelayo et Sofia apparaissent sur le toit de l'immeuble le film adopte un ton lyrique. César comprend que sa relation sentiment~le avec Sona n'a été qu'un rêve, mais un rêve vécu avec la même intensité que la réalité. Duvernois explique à César que la seule solution pour mettre fin au cauchemar qu'il est en train de vivre est de mourir à l'intérieur de son rêve. César se jette alors dans le vide et la voix d'une infirmière le réveille en 2145. Rêve et réalité: ontologies en conflit Il !l l'·1, , !l'I·.I'. , 1 Dans Ouvre les yeux, l'interpénétration complexe de la réalité vécue et de la réalité virtuelle met en marche une dynamique qui oblige le personnage comme le spectateur à s'interroger sur la frontière qui sépare le réel du rêve ou de l'imaginaire. Il en résulte un état d'incertitude prononcée. auquel contribue également l'absence de transitions qui rendraient explicites les sauts d'un niveau à l'autre. Dans l'univers bien particulier d'Amenâbar, les choses ne sont jamais ce qu'elles semblent être. En fait, le cinéaste met souvent en scène les rêves d'une fali on plus réaliste que la réalité même. Lors de la promenade rêvée de César et Sofîa dans le parc, les images nettes et lumineuses provoquent un effet de réel plus fort que les cieux nuageux et l'atmosphère onirique de la rencontre bien réelle gui a lieu au même endroit. De la même façon, les personnages virtuels semblent plus humains que les êtres de chair et de sang. Antonio, le psychiatre qui accompagne César dans sa recherche de la vérité, après avoir été présenté comme l'une des seules personnes ayant les pieds sur terre, se révèle être une chimère virtuelle. En insistant sur les liens affectifs qui unissent le héros à cette figure paternelle, Amenâbar rend le dénouement encore plus inquiétant. Quant ..JI '1 ' 1 b 58 59 à Serge Duvernois, le personnage le plus fantomatique du film, l'épilogue nous apprend qu'i! est en fait bien réel, et c'est même lui qui révèle à Antonio, le plus pragmatique et le plus "réaliste" de tous, qu'i! n'est qu'une fiction. La réaction de celui-ci lorsqu'il prend conscience de sa condition rappelle celle d'Augusto Pérez, le personnage d'Unamuno 25 , ou bien celle du magicien anonyme des Ruines circulaires de Borges, ou bien encore celle des six personnages en quête d'auteur de Pirandello. Mais comme dans toutes ces œuvres, même si le personnage semble se rebeller, il finit par accepter la vérité. leurs lecteurs ou leurs spectateurs, pouvons être des personnages fictifs "26. Intertextualité l' 1 Cette insécurité ontologique dans laquelle vivent les personnages, et qui caractérise la structure même du film, déstabilise le spectateur. Dès le début, celui-ci est pris par l'intrigue labyrinthique du film. La phrase de Nuria ("Ouvre les yeux") s'adresse initialement à César, mais elle est prononcée avant que le personnage n'apparaisse, et c'est le spectateur lui-même qui en devient le destinataire. Le sens de cette phrase est par ailleurs ironique car, comme on le découvrira plus tard, Je personnage ne se réveille pas dans la réalité mais dans son propre cauchemar. Si on ajoute à cela le fait que, dans Ouvre les yeux, le spectateur est en présence d'une fiction où les personnages deviennent à leur tour spectateurs d'autres fictions, tous les ingrédients sont alors réunis pour créer un suspense qui dépasse la simple peur de l'inconnu, pour acquérir une dimension ontologique. Dans son court essai int~tulé Magies partielle:> du "Quichotte", Jorge Luis Borges nous explIque pourquoi ces numéros de jonglerie structurale nous inquiètent: "Pourquoi sommes-nous inquiets que la carte soit incluse dans la carte et les mille et une nuits dans le livre des Mille et une nuits? Que Don Quichotte soit lecteur du Quichotte et Hamlet spectateur d'Hamlet ? fe crois en avoir trouvé la cause: de telles inversions suggèrent que si les personnages d'une fiction peuvent être lecteurs ou spectateurs, nous, Quelques-unes des références cinématographiques d'Ouvre les yeux sont explicites. C'est le cas de Vertigo (1958), d'Alfred Hitchcock. Comme Vertigo, le film d'Amenâbar mêle mélodrame et thriller. Le mélodrame se manifeste dan:; les deux cas au travers d'un inquiétant récit secondaire romantique: un homme poursuit l'objet de son d&sir en affrontant la mort dans un monde d'apparences trompeuses et d'identités changeantes. Le problème auquel doit faire face le héros dans les deux films (la perte de l'objet du désir) est traité néanmoins différemment. Ouvre les yeux est une histoire sur la peur de la substitution. Deux identités se croisent chez la femme aimée, ce qui fait paniquer César. Vertigo, au contraire, montre la fascination que peut provoquer ce jeu sur l'identité. Seottie, le héros du film d'Hitchcock veut que Judy assume l'identité de la femme désirée (Madeleine). C'es~ cette inversion du schéma hitchcockien qui a amené Amenâbar à qualifier Ouvre les yeux d'anti-Vertigo, mais les points communs sont nettement plu:; nombreux que les dissemblances. Une allusion à Vertigo rend explicite l'hommage du cinéaste espagnol au maître du :;uspense. Filmée dans son appartement, Sofîa franchit le seuil de sa chambre entourée d'un halo lumineux, comme lorsque Kim Novak réapparaît dans Vertigo. Dans le commentaire audio qui accompagne l'édition espagnole du DVD d'Ouvre les yeux, le jeune metteur en scène explique qu'il a même pensé à un moment réutiliser la bande originale de Bernard Herrman, afin de rendre l'hommage encore plus explicite. 26 Jorge Luis Borges, Enquêtes, trad. Paul el Sylv:a Bénichou (Paris: Gallimard. 1986). p.6B.69. 25 Romancier et philosophe espagnol (1864·1936). Son personnage apparaît ddns le roman Niebla (N.d.T.). 60 61 Quand Ouvre les yeux sortit sur les écrans espagnols, le souvenir de Total Recall (Verhoeven, 1990) était encore frais, Tiré d'une histoire de Philip K, Dick, ce film est, comme Oune les yeux, un thriller futuriste sur la réalité virtuelle, dans 1eque11e spectateur est constamment obligé de discerner le rêve de la réalité, Les points communs entre les intrigues des deux films sont nombreux, La compagnie qui offre la possibilité de vivre un rêve (Life Extension) rappelle ainsi l'agence de voyages virtuels Memory Cali, Mais bien que les deux films partagent également un certain nombre de thèmes (la peur de la folie ct la distorsion de la réalité, entre autres l, leur esthétique est totalement différente, Total Recall est avant tout un film de science-fiction réalisé comme un film d'action, tandis que dans l'oeuvre d'Amenâbar, la science-fiction n'est qu'un élément de plus dan:; un thriller qui s'inscrit par ailleurs dans la tradition du fantastique et du mélodrame, On peut également signaler d'autres allusions (plus éloignées dans le temps, mais également évoquées comme intertexte dans Ouvre les yeux) à des films qui reprennent le mythe éternel de la belle et la bête: La Delle et la Bête (1946) de Jean Cocteau, mais aussi les deux versions du Bossu de Notre Dame (Wallace Worsley [] 923] et William Dieterle r 1939]), ainsi que différentes adaptations du Fantôme de l'Opéra (Rupert Julian [1925], Artur Lubin [1943] et Terence Fischer [1962]), Le film d'Amenâbar partage avec ces classiques du cinéma d'épouvante un univers inquiétant qui évoque le mélodrame romantique, où des antihéros difformes sont épris de femmes idéalisées, oÙ la monstruosité est entendue comme un stigmate conduisant à la marginalisation, et où les décors oniriques relèvent du fantastique, Même s'il rappelle de nombreuses réalisations, Ouvre les yeux est cependant un film unique, ce qui en fait probablement un futur classique, Il parvient en effet à faire la synthèse de la tradition dent il s~ :éclame tout en étant assez original pour devenir une nouvelle reference ~ l'intérieur même de cette tradition, Comme c'était déJ'à le ' eXIste d es coïncidences surprenantes entre Ouvre les ca s d e l'eSIS, 1 l ' yeux et de nombreuses productions américaines réalisées vers la même epoque, Alors que la production du film d'Amena'bar e'ta't d'" b' , , 1 eJa !en avancee, DaVId Fineher réalisa The Came (1997), un thriller construit autour ~~ multiples retournements de situatiun qui remettent en question la frontIere entre la réalité et la fiction, Le film se termine, comme Ouvre les yeux, sur la chute spectaculaire du héros, Pendant qu'Amenâbar tournait Ouvre les yeux, David Lynch réalisait d e son L ' cote ost HIg"hway (1997), autre film avec lequel il existe des points cO,mmun~ su~prenants, Lost Highway explore, à l'intérieur de l'univers t~:es p~r:lculIer de Lynch, les réalités parallèles, la dissociation de 1IdentIte, la paranoïa, le monde des rêves et les piècres du dé" J 27 M' '1 d'fr' '" Ja 1 U , ms a a 1 erence d'Ouvre les yeu,'(, le film de Lynch ne fournit aucune e~pl~catlOn un tant soit peu rationnelle, ce qui a amené Amenâbar à decnre son propre film comme "un Lost F-lighwa)' avec McGu,rhl" ( d' , I)' nom onne par Hitchcock au prétexte narratif derrière lequel s"e cache le sens profon,dl, Tout e~ reprenant à son compte la problématique explorée ~a~ Lynch, Il marqumt en même temps une certaine distance par rapport a 1 ouverture et l'ambiguïté radicales du metteur en scène américain, A , De nombreux films ont abordé le thème de la réalité virtuelle au ,c~urs des,~ernières années, Si, avant 1997, il s'agissait d'un thème trmte de mamere sporadique, c'est devenu par la suite un motif récurrent t:l~ ,particulier du cinéma hollywoodien, Dark City (proymi, 1998< EXlst~nz (Cronenberg, 1999), The Thirteenth Floor (Rusnak, 1999), Malnx (:Vachowski, 1999) et A. I. (Spielberg, 2001 l, sont quelquesuns des tItres les plus célèbres, Les ressemblances avec Ouvre les yeux 27 En français dans le texte (Nrll) 63 62 sont tellement nombreuses que les spectateurs américains qui découvrent le long métrage d'Ameniibar après avoir vu tous ces films crient au plagiat. Mais cela démontre juste qu'Ameniibar sait parfaitement se fondre dans les courants dominants du cinéma américain, quand il ne les devance pas. tr?ublants. Ainsi, lors de la séquence de la discothèque, pendant que Cesar vOlmt dans la cuvette des ·W.-C., son masque, tourné vers le spectateur, se reflète dans la glace en créant une image déconcertante. Et quand César fuit après avoir assassiné Sofia, un miroir lui renvoie à nouveau son visage mutilé. Sa réaction immédiate est de le détruire ~ coups de pied, mais il se brise en une multitude de morceaux qui, au heu de cesser de ret1éter son image, ne font au contraire que la multiplier. A cette présence concrète des miroirs dans Ouvre les veux il conviendrait d'ajouter l'utilisation du miroir comme élément stru~tura~t. Le schéma narratif du film. comme nous avons pu le voir, obéit à une logique de répétitions et d'inversions qui remet en question non seulement j'identité des personnages, mais également celle du texte cinématographique lui-même ainsi que la réalité du spectateur. Les phénomènes cie symétrie, de dualité et d'inversion qui entourent les personnages ne font qu'accentuer leur sentiment d'insécurité ontologique. Sofia et Nuria sont les deux manifestations de l'éternel féminin (la tendresse et la passion) ; la figure paternelle (Antonio) s'a~ère n'être qu'une projection virtuelle et le personnage énigmatique ~UI ~p~a:aît à la télévi;;ion finit par adopter un ton paternaliste; Pelayo, 1 ami fldele, tourne le dos à César au moment où celui-ci a le plus besoin de lui; quant à César, il est lui-même placé sous le signe de la dualité: incarnation de la beauté, il est aussi celle de la monstruosité. L'importance accordée de nos jours à l'apparence physique est remise en question par une succession d'images qui s'impriment au plus profond de notre subconscient. Certaines d'entre elles méritent de faire partie de notre imaginaire cinématographique: la ville déserte du d~but, la scène du parc sous la pluie, celle des toilettes de la discothèque ou le masque retourné nous regarde, ou bien encore le saut final dans L'image et l'identité: réflexions, répétitions et renversements Ouvre les yeux décrit un univers dominé par l'image. La vie des personnages est conditionnée par l'image qu'ils projettent, révélant ainsi la fragilité d'un monde fait d'apparences, où les destins peuvent basculer à chaque instant. Ouvre les yeux est également un conte expiatoire sur la vanité de la beauté. Amenâbar a souvent déclaré que son intention avait été de punir Bosco, le personnage de Tesis. Eduardo Noriega reprend ce rôle dans Ouvre les yeux: il y incarne à nouveau l'archétype du séducteur, riche et adulé, qui de bourreau devient victime. La prolifération des miroirs dans un film qui insiste autant sur le pouvoir de l'image ne doit pas surprendre. Par dix fois au moins, César se regarde dans la glace: il le fait deux fois au début lavant et après sa douche), pour s'y admirer; puis deux fois encore, pour nier sa difformité: il s'observe ensuite dans les toilettes de la discothèque, où il se voit successivement beau puis déformé; après son opération, il retrouve son visage d'origine mais après l'assassinat de Sofîa, il constate à nouveau sa difformité; pour finir, une glace lui renvoie une dernière fois son image dans les bureaux de Life Extension. Comme dans l'œuvre de Borges, les miroirs ne reflètent pas seulement la réalité matérielle, mais souvent, au contraire, la déforment ou produisent des effets 65 64 . '. l 'plu" frappants de ce film le vide sont quelques-uns des l11stantanes e~ ~ . qui réfléchit au des LES AUTRES lES FANTÔMES DE L'ALTÉRITÉ l'. Synopsis 1-es Autres est un thriller surna lure! qui l'acon te l'histoire tourmentée de Grace et de ses deux enfants, Anne et Nicholas. A la fin cie la seconde guerre mondiale, la famille vit retirée dans une propriété sur l'île anglaise de Jersey, au large de la Normandie. Grace est une femme très pieuse, courageuse et séduisante, qui vit dans le souci permanent de ses enfants. Un matin, trois domestiques se présentent à l'entrée de la maison, pour remplacer ceux qui ont disparu sans prévenir el sans motif apparent, d'après Grace. Elle leur expose les étranges qui gouvernent la maison et qui se résument en deux mots: silence et obscurité. Comme ses enfants souffrent d'une maladie leur interdisant d'être exposés à la lumière, tous les rideaux de la maison doivent être tirés en leur présence, et les portes ne peuvent être ouvertes qu'une par une. Mrs Mills, qui ne semble pas être troublée outre mesure par les surprenantes exigences cie Grace, accepte la place de gouvernante. 1 , 1 L'atmosphère déjà lugubre de la maison se précise encore davantage lorsque Grace et ses enfants se mettent à entendre des bruits et il sentir la présence d'intrus, qu'ils supposent être des fantômes. Devant cette situation. la jeune femme décide d'aller au village pour demander J'aide du curé. Le b~ot1iliard est épais. et alors qu'elle pense s'être dans la forêt. elle se retrouve nez à nez avec son mari 67 66 qu'elle croyait mort à la guerre. la vie de la famille ne reprend pas Malgré ce retour tant son cours normal. Grace semble avoir perdu la tête quand elle frappe brutalement Anne, la par un des esprits qui hantent la maison. A la suite de cela, Anne raconte à son père comment, un jour, Grace est devenu folle et les a battus, elle et son frère. Là réside la clé de l'énigme, mais les spectateurs devront attendre encore quelques minutes avant de savoir toute la vérité: la mère a tué ses deux enfants, puis s'est suicidée. Grace, Anne et Nicholas sont les "autres", ces fantômes qui hantent la maison, tandis que les nouveaux propriétaires, que l'on prenait pour des "intrus", sont en réalité bien vivants. Ces derniers sont finalement contraints de quitter les lieux, après être entrés en contact, grâce à un médium, avec la jeune femme et les enfants. Les seuls à être conscients, depuis le départ, de l'étrange situation sont les trois domestiques, morts en 1891. Mrs. Mills explique avec lucidité que le monde des vivants doit apprendre à cohabiter avec celui des morts et à partager les mêmes espaees, tandis que Grace explique aux enfants les merveilles de la création de j'univers. Les illustrations du livre montrent pour commencer deux enfants qui contemplent, admiratifs, tout ce que Dieu a créé, ct les images qui suivent semblent sorties d'une histoire de fantômes. Mais ces dessins, on le comprendra plus des scènes du film lui-même. Le générique se superpose à ces Comme dans L'esprit de la rûche (Erice, 1973), cette série de dessins anticipe et résume le film que l'on à voir. Et comme dans le film ct 'Erice, la musique accompagnant ce prologue renvoie au monde des légendes ct des contes de fée. Dans les deux cas, il s'agit d'un procédé méta textuel qui la nature fictionnelle et mythique de l'histoire qui va être racontée. Le générique se clôt de façon abrupte sur le cri de Grace se réveillant après un mauvais rêve. Dès le départ, la fragilité émotionnelle de Grace est perceptible. Les dernières images du réveil SOnt couvertes par la musique de la séquence suivante, qui montre les nouveaux arrivant à l'entrée du manoir. Si l'on considère que ce genre de ,",r,-v·ç,"'-" est propre au flashback. on est en droit d'affirmer que Les Autres est implicitement construit de la même qu'Ouvre les yeux. Par ail1eurs, comme dans Ouvre les yeux, la suite de l'histoire montrera que le personnage s'enfonce dans le cauchemar au lieu d'en sortir. L:arrivée de 1\1rs. Mills (la gouvernante), Ml'. Tuttle (le jardinier) et Lydia (la servante) permet d'introduire plusieurs des récits secondaires seront ultérieurement. De prime abord, la conduite des est suspecte. lis arrivent sans prévenir, avant même que ne soient officiellement vacantes. Quand Grace s'adresse à MI'. Tuttle ("Vous devez être le jardinier"), celui-ci semble ne pas être très sûr de ses fonctions. "C'est cela. le jardinier l" s'exclame-t'il comme Structure et commentaire Comme les deux autres longs métrages d'Amenâbar, Les Autres est encadré par un prologue et un épilogue. Le prologue pose les motifs centraux du film et l'épilogue permet d'avoir le fin mot de l'énigme. Plusieurs éléments du prologue annoncent le thème et l'atmosphère du film. Sur un écran noir, la voix de Grace nous invite à écouter une histoire: "Etes-vous confortablement installés, les enfants? Je commence donc ... ". A la suite de quoi, on voit défiler les pages d'unlivre illustré, Q l 68 69 s'il venait de le découvrir. Les trois domestiques apparaissent dès le départ comme des êtres étranges: 'V1rs. Mills souvent d'un ail' arrogant, Ml'. Tuttle semble ne pas bien savoir de ce qu'il doit faire, et Lydia est uneieune fille muette, dont l'infirmité est due à un choc émotionnel n'est jamais vraiment précisé. Le caractère de la demeure et de ses habitants se révèle au fur et à mesure que Grace donne des ordres à ses domestiques. Il est ainsi interdit d'ouvrir une porte tant que toutes les autres ne sont pas fermées. Par ailleurs, les fenètres doivent toujours être masquées par d'épais rideaux car, comme l'explique Anne et Nicholas sont allergiques à la lumière du jour, Tous les habitants de la maison doivent donc apprendre à se déplacer à la seule lumière des bougies. quand ce n'est sont tenus par ailleurs pas dans le noir le plus complet, Les d'observer un silence absolu, car Grace souffre de terribles migraines. Pour cette raison encore, il n'y a ni radio ni téléphone. La vie dans le manoir se déroule donc dans l'obscurité, le silence et l'isolement. Les conversations entre Grace et ses enfants laissent quasi fanatique de la mère et le sentiment précoce d'Anne et Nichola8. Au cours d'une leçon de catéchisme, ce dernier lit à haute voix l'histoire de Juste et Pastor, deux enfants martyrs, torturés et décapités par les Romains pour n'avoir pas voulu remmcer il la foi chrétienne. Anne, qui ne peut comprendre un tel comportement, éclate de rire au milieu du récit. Ce qui aux yeux de Grace est héroïque relève tout simplement de l'absurde pour la fillette. La mère leur décrit ensuite en des termes effrayants la damnation éternelle qui les attend s'ils ne disent pas toujours la vérité ou s'ils ne se comportent pas en bons chrétiens, Ce genre de récit contribue à créer une atmosph0rc inquiétante, où se mêlent la peur, les punitions, la et j'attirance pour la mort. De plus, au fanatisme religieux de la mère vient s'ajouter une grande nerveuse, qui frôle souvent l'hystérie, Fidèle en cela aux du genre, le metteur en scène introduit des phénomènes a priori paranormaux dès la première demi-heure du film, Grace entend des bruits et, même si dans un premier temps elle accuse enfants et domestiques, elle finit par admettre leur caractère surnaturel. Par ailleurs, Anne se met à lui parler de Victor, un enfant qui, d'après elle, habiterait lui aussi la maison et avec qui elle aurait déjà eu des conversations, Aux bruits de plus en plus viennent s'ajouter les présences fantomatiqucs de Victor et de ses parents, puis celle d'une mystérieuse vieille dame qui tourmente Anne de ses questions, Bien que Grace punisse sévèrement ce qu'elle considère comme des élucubrations, divers indices eonfirment bientôt que quelque chose de terrible est en train de se passer, Ordre est alors ce qui donne lieu à l'une des scènes les donné de fouiller la plus terrifiantes du film : Grace fait glisser un par un les draps qui recouvrent les meubles de la chambre où Anne a Cru voir quelques-uns d~ ces êtres mystérieux et finit par découvrir un grand miroir qui, en Il1l renvoyant sa propre image, faÎt comprendre au spectateur que le fantôme qu'elle poursuivait n'est autœ qu'elle même. Le conflit est ouvert entre les différents occupants de la maison: Grace et ses enfants IU,ttem con Ire le~ "intrus" pour la possession des lieux. "Us sont partout", declare Anne, "Ils disent que la maison leur appartient". l'vlrs, Mills, pOUl' sa part. tente de calmer tout le monde et préconise une coha bitation pacifique avec "les autres", ajoutant qu'il n'est pas toujours de trouver une explication aux mystères de l'existence. Lors de la fouille de la maison, même si elle ne trouve personnt:, Grace fait néanmoins une découverte des plus perturbantes: un album 1, 70 71 de photos montrant des morts qui posent comme s'ils étaient encore vivants. Mrs. Mills lui explique que ce type de représcntation était très populaire au siècle dcrnicr car on pensait que l'âme des morts continuait ainsi à vivre dans les portraits. Grace est épouvantée: "C'est d'un macabre! Comment peut on être aussi superstitieux ?". Le spectateur ne comprendra qu'à la fin le double sens et l'ironie de la réponse de Mrs. Mills : "Le chagrin provoqué par la mort d'un être cher peut conduire les gens à faire les choses les plus étranges". 1\1r5. Mills fait bien sûr allusion aul<. photos, mais s'adrcsse aussi indirectement à Grace, que la mort de son mari a poussée à tuer ses propres enfants avant de se suicider. Peu à peu, le film change de rythme. Les longs plans, très nombreux dans la première partie, laissent la place à des plans et à des séquences beaucoup plus rapides qui dynamisent le récit. Celui-ci en devient presque frénétique, notamment lorsque Grace affronte "les autres" . Ces moments de tension alternent toutefois avec des scènes plus intimistes, voire oniriques, comme lorsque, par exemple, Grace se perd dans la forêt et retrouve son mari disparu pendant la guerre. Le brouillard qui les enveloppe semble effacer les frontières entre deux mondes que la raison nous a habitués à séparer: celui des vivants et celui des morts. Mais, cette fois, le spectateur est suffisamment averti pour ne pas accepter le point de vue de Grace. et il comprend que son mari n'est qu'un fantôme. Dès lors, il devient possible d'envisager que les personnages ne vivent pas dans la réalité mais dans un univers surnaturel. A partir de là, les fausses pistes se multiplient et le déséquilibre mental de Grace est décrit de plus en plus précisément. On peut penser qu'elle est atteinte de schizophrénie lorsqu'elle confond sa fille avec une vieille sorcière, ou qu'elle souffre de paranoïa quand elle pense que ses domestiques veulent la chasser de la maison. Elle-même est déroutée: "J'aimerais avoir une explication mais je n'en ai pas" dit-elle à son mari. Ce qui préoccupe ce dernier n'a pourtant rien à voir avec les phénomènes paranormaux, mais concerne l'énigme même du film: la mort de Grace et des enfants. C'est lorsqu'elle accepte cette disparition que l'on parvient au climax du film. Enfermée dans la maison, elle tente d'échapper aux fantômes des domestiques et entre dans la pièce oû se déroule une scène de spiritisme. Le spectateur doit alors remettre en question sa propre perception des choses, tout comme Grace et ses enfants, qui prennent conscience pour la première fois de leur "altérité" et réaffirment: "Cette maison est à nous". La maison et la famille Dans Les Autres, Amenabar reprend un thème déjà exploré indirectement dans Tesis : l'intrusion de l'horreur dans le cercle familial. C'est d'autant plus évident que la famille vit isolée du monde extérieur soumise à une extraordinaire pression psychologique et à un~ dégradation mentale inconsciente. Grace est une mère excessivement protectrice, qui finit par étouffer ses enfants au sens propre comme au figuré. Obsédée par sa condition physique et par le salut de son âme, elle exerce un contrôle oppressant sur le moindre mouvement que peuvent faire Anne et Nicholas. Les punitions qu'elle leur inflige 72 73 consistent à apprendre par cœur des passages de l'Histoire Sainte ou à entendre des sermons sur l'institution familiale. L'un d'entre eux s'intitule de manière tout à fait significative "La Mabo[1 el la Famille", et son propos revêt un sens profondément ironique dans la mesure où le manoir finira par détruire physiquement et moralement tous ses habitants. Dans l'une des interviews accordées au quotidien El Pars le soir de l'avant-première, Amenâbar souligne son intention de montrer "le côté obscur de la famille". Plusieurs éléments contribuent à créer cette représentation d'un univers familial en décomposition. Le scepticisme religieux d'Anne et Nicholas soulève ainsi le problème de l'éducation parentale; par ailleurs. le conflit gui oppose deux cellules familiales pour la possession de l'espace physique de la maison est à l'origine de la tension qui s'amplifie tout au long du film. L'agnosticisme précoce des enfants est évoqué à plusieurs reprises. Lorsque la gouvernante demande à Anne pourquoi elle invente des histoires de fantômes, cette dernière lui répond qu'elle ne les invente pas puisqu'elle les a lues dans les livres. Mrs. Mills lui rappelle alors qu'elle ne doit pas croire tout ce qu'on raconte dans les livres, ce à quoi Anne rétorque qu'elle ne doit donc pas croire non plus ce qui est dit dans la Bible. Les situations de ce genre se répètent et aboutissent à une désacralisation de la religion. présentée comme un conte de fée. Dès les premières images, le récit et les illustrations de la Genèse sc superposent aux histoires de fantômes et les deux discours apparaissent ainsi comme autant de manifestations d'un même esprit fabulateur. Lors d'une conversation avec Mrs. Mills, les enfants affirment ne pas croire que Dieu ait créé le monde en sept jours, ni qu'il ait fait tenir tous les animaux sur une arche ou que le Saint Esprit soit une colombe. Nicholas introduit une note à la fois comique et scatologique, lorsqu'il dit que le Saint-Esprit peul êlre n'importe quoi sauf une colombe: "Les colombes, ça fait sur le rebord des fenêtres". Bien évidemment, les enfants font ce genre de commentaire quand ils se retrouvent seuls dans leur chambre, ou bien lorsqu'ils sont avec Mrs. Mills dans la cuisine, car jamais ils n'oseraient dire en présence de leur mère ce qu'ils pensent réellement. Parfois, les épisodes de le Bible sont utilisés à des fins mythiques ou allégoriques. On remarquera ainsi que c'est au début du film que Grace, précisément, raconte le mythe de J'origine du monde tel qu'il est expliqué dans la Genèse. Par ailleurs, J'histoire des deux enfants martyrs est une allégorie du sort d'Anne et Nicholas, punis pour avoir di t la vérité. 11 en va de méme pour l'histoire d'Abraham que Grace leur fait lire et qui raconte une tentative d'infanticide comparable à celle dont ils sont victimes. Mais c'est l'inquiétant "Livre des Morts", découvert par Grace dans une des pièces de la demeure, qui offre la parodie la plus impitoyable de l'institution familiale. Ce qui, dans un premier temps, semblait n'être qu'un album de photos de famille apparaît vite comme une représentation macabre et cathartique du pouvoir de l'image. Les corps sans vie des anciens llabitants de la maison posent tout habillés devant l'objectif, dans l'espoir que leur représentation iconique parvienne, après leur disparition physique, à capturer leur aura. 74 75 Piégés dans le labyrinthe de la fiction Tout comme Tesis et Ouvre les yeux, Les Autres contient une trame métatextuelle qui propose une réflexion sur l'opposition entre la fiction et la réalité. l'état de conscience et le monde des rêves. la vie et la mort, ou bien encore la nature et ses représentations. Le film s'ouvre sur les mots de Grace racontant une histoire qui est justement celle que nous nous apprêtons à voir. Le spectateur entend la voix du personnage évoquant la création du monde selon la tradition judéo-chrétienne, de sorte que la genèse du film finit par se confondre avec celle de l'univers. Le texte cinématographique est parsemé de nombreux autres éléments qui suggèrent que le monde dans lequel vivent Grace et sa famille n'est pas un simple fragment de réalité ou une banale histoire fantastique mais une fiction où les personnages prennent peu à peu conscience de leur caractère fictionnel. Afin de souligner encore plus cette structure baroque et autoréférentielle, le spectateur est invité à tourner les pages d'un livre dont les illustrations anticipent l'histoire qu'il va bientôt voir. Cette mise en abyme 28 de l'énoncé introduit la géographie très particulière du film, où les silhouettes des personnages se dessinent dans l'obscurité et les bruits déchirent le silence; une géographie qui est tout simplement celle de l'espace cinématographique. Après ce prologue autoréférentiel, intervient la séquence du réveil de Grace. Mais pour qui a vu Ouvre les Yeux, le doute s'installe inévitablement: les événements qui vont suivre sont-ils réels? Jusqu'à la fin, et même après, on ne saura pas si ce réveil marque le retour à la conscience après une nuit de sommeil ou bien l'entrée dans le monde du rêve. Dans les deux cas, les images qui suivent confirment, si besoin était, la nature autoréflexive du film d'Amenabar. Les domestiques, comme s'il s'agissait d'acteurs faisant partie d'une troupe. se présentent à l'entrée du manoir-théâtre. et Grace distribue les rôles. Les tics du comique émglais Eric Sykes, qui interprète le personnage de Mr. Tuttle, apportent une note d'humour à ce récit secondaire métatextuel. Le jardinier se montre perpétuellement hésitant dans son rôle et a souvent besoin de Mrs. Mills pour se souvenir de ce qu'il doit faire. Après les présentations, Grace introduit l'espace scénique: la vieille demeure, qui renvoie à l'espace archétypal de la représentation cinématographique. La maison hantée doit rester plongée dans l'obscurité, sans quoi la vie des enfants serait en danger. comme pourrait J'être l'illusion cinématographique si quelqu'un venait à allumer les lumières de la salle de projection. L'action se déroule intégralement dans la maison, à l'exception de deux brèves scènes où Grace s'aventure à l'extérieur. Les personnages de cette fiction ne peuvent s'échapper de l'univers fictionnel. La seule tentative de fuite de Grace est presque immédiatement rendue impossible par le mystérieux brouillard qui empêche de voir "au delà". Son voyage initiatique ne s'achèvera qu'au moment où elle prendra conscience de sa condition "irréelle". Dans Les Autres, Amenabar poursuit donc son exploration des conflits ontologiques. Le réel et le surnaturel s'affrontent pendant près de deux heures, pour finir par déboucher sur un dénouement inattendu: ce que l'on pensait être surnaturel est en fait la réalité, alors que la soidisant réalité relève du paranormal. Toutefois, comme nous l'avons déjà fait remarquer, les implications de cette transgression ontologique dépassent la simple pirouette narrative ou la banale réflexion sur la vie après la mort. La rupture des frontiêres structurelles entre réalité et fiction, caractéristique du cinéma d'Amenabar, oblige le spectateur à remettre en question sa propre réalité, à accepter le fait que vérité et histoire sont des notions fluctuantes, et que le monde n'est pas fait de 28 En français dans le texte (N.d.T). 76 77 vérités éternelles mais d'artifices et de contingences. 1ntertextua lité , Il A sa sortie aux Etats-Unis, en août 200 1, les critiques comme les spectateurs ont illlméJiatement remarqué la surprenante ressemblance entre le film d'Amenâbar et un autre thriller surnaturel produit deux ans plus tôt, Sixième Sens (Shyamalan, 1999). Tout comme le film d'Amenâbar, Sixième Sens adopte le point de vue d'un fantôme qui ignore tout de sa condition et, dans les deux cas, ce n'est qu'à la fin que le spectateur découvre le caractère surnaturel du personnage. Cependant, même si la ressemblance entre les deux dénouements est frappante, les références les plus directes du film espagnol ne sont pas à chercher dans l'œuvre de Shyamalan, mais dans d'autres réalisations, auxquelles Amenâbar fait souvent allusion. Il s'agit en premier lieu de films dont l'action se déroule dans des maisons hantées, et plus spécial ement du film canadien The Changeling (le film préféré d'Amenâbar), mais il faut également mentionner les diverses adaptations du roman d'Henry James, Le tour d'écrou, et en particulier The Innocel1ts (Clay ton, 1962). Réalisé par le hongrois Peter Medak, The Changeling (1980) raconte l'histoire d'un pianiste qui, à la suite de la mort tragique de sa femme et de sa fille, se retire dans une demeure isolée où commencent à se produire d'étranges événements en relation avec le passé de la maison et ses anciens propriétaires. Les analogies avec Les Autres sont évidentes: le récit a pour cadre une maison hantée et les phénomènes surnaturels consistent principalement en des bruits inexpliqués et des ,,,1'l objets qui semblent se mouvoir tout seuls. Dans les deux cas, le suspense naît d'une énigme inquiétante, et le spectateur assiste à une montée progressive de la tension qui oppose la maison à son nouveau propriétaire. D'autres détails de moindre importance renforcent le lien entre les deux films, comme par exemple le fait que le personnage du jardinier porte à chaque fois le même nom (Mr. Tuttle) ou que le nouveau propriétaire des lieux soit un pianiste. Cependant, c'est dans les techniques narratives et cinématographiques qu'il faut chercher la principale influence du film de Medak. La terreur qu'éprouve le spectateur ne repose ni sur ce qu'il voit, ni sur les effets spéciaux, mais SUl" ce qui est suggéré ou entrevu. Les deux films prennent le plus grand soin à créer une atmosphère tendue et macabre autour des personnages, lesquels tentent de résoudre l'énigme rationnellement, mais sont finalement obligés d'accepter une explication surnaturelle. Cependant, tout en étant des récits très efficaces, The Change/ing et Les Autres aspirent à autre chose que simplement divertir le public. L'intrigue permet ainsi d'explorer le thème de la mort ou de rét1échir à la nature perverse des valeurs familiales. D'autres classiques comme The Haunting (Wise. 1963) ou The Unil1vited (Allen, 1944) peuvent avoir été une source d'inspiration pour Amenâbar mais aucun n'a marqué plus profondément le réalisateur espagnol que le film de Medak. L'autre grande influence vient du film de Jack Clay ton, The Il1nocents. Inspiré du roman d'Henry lames, ce film raconte J'histoire d'une institutrice chargée de l'éducation de deux orphelins dans une grande maison isolée où ont lieu d'étranges apparitions. Plus qu'une histoire de fantômes, The Innocents est un thriller psychologique qui tente d'analyser la subjectivité fort complexe du personnage féminin. Bien que le combat de l'institutrice ne fasse aucun doute, le résultat, comme dans le roman de James, est profondément ambigu. La fin du l 78 79 1 Il film débouche sur le dilemme suivant: soit on considère que les phénomènes paranormaux sont la conséquence de la névrose du personnage féminin: soit on élccepte, et cela est parfaitement possible, une interprétation surnaturelle des événements. Le film de Clay ton ne privilégie aucune des deux explications, laissant le spectateur interpréter le dénouement comme il l'entend. Contrairement à The Innocents, le film d'Amenâbar, après avoir résolu l'énigme d'une façon plutôt alambiquée, nous propose une fin apparemment fermée. Malgré cela, Les Autres laisse de nombreux problèmes en suspens. La vie dans l'audelà, le sort des personnages, ou bien les détails de la crise provoquée par l'aliénation de Grace sont autant d'éléments du récit qui restent flous. Le but d'Amenâbar n'est pas d'apporter une justification morale ou une explication détaillée des faits. Si Les Innocents étudie d'un point de vue psychologique l'influence de l'angoisse et de l'obscurantisme religieux sur les facultés de perception, Les Autres aborde le même thème sous un angle métatextuel. En ce sens, le film d'Amenâbar est plus proche de la logique métafictionnelle qui sous-tend le texte d'Henry James (l'écrivain y réfléchit à la création de fictions à l'intérieur même de la fiction). Comme le fait James dans son roman, où le récit de l'institutrice peut être considéré comme une allégorie de l'acte d'écriture, Amenâbar situe Grace à l'origine même sa fiction. gothique en littérature et au cinéma. Tout d'abord, la capacité à impliquer le lecteur-spectateur dans l'histoire; deuxièmement, la tension entre monde diurne et nocturne dans la représentation de la réalité; et pour finir, l'utilisation de décors macabres, du thème du voyage (interne et externe) et du double, ainsi que la présence d'éléments surnaturels 29 • Le film d'Amenâbar illustre chacun de ces points, développant une variante connue sous le nom de "gothique féminin", plus subtile et ambiguë que son pendant masculin. La façon dont le film les met en oeuvre est cependant extrêmement novatrice car plus proche de l'esthétique contemporaine que de la sensibilité héritée du dix-neuvième siècle, dans laquelle s'inscrivent les divers courants traditionnels du gothique. Comme c'est toujours le cas dans la tradition gothique, le spectateur ne regarde pas seulement les faits représentés, mais se trouve également impliqué dans le récit. Cette implication est à l'oeuvre dès le début, lorsque Grace, l'agent narratif du film, fait de nous des interlocuteurs à part entière. Sur un écran noir, on ['entend nous demander si nous sommes prêts à écouter l'histoire qui va nous être contée, ce qui nous oblige dès lors à adopter son point de vue. C'était déjà le cas dans les films précédents du réalisateur, où le spectateur accompagnait le personnage principal dans son voyage initiatique. Une fois impliqués dans l'intrigue du film, nous rectifions constamment notre point vue par rapport à l'énigme proposée (en j'occurrence: qui sont réellement les "autres" 7). Les Autres illustre parfaitement la tension entre monde diurne et nocturne qui caractérise le récit gothique. Dans l'imagerie gothique, le monde diurne est associé au monde extérieur. culturel et institutionnel. Il est lumineux car il est familier et quotidien. Le monde nocturne, Un mélodrame gothique et postmoderne Du point de vue du thème, de l'ambiance, du décor, de la structure et des personnages, Les Autres renvoie de manière originale au genre gothique. Charlene Bunnell dégage trois caractéristiques du 29 Charlene Bunnell, "The Gothie: a Literary Genre's Transition to Film", dans Barry Keith Grant (ed.l, Planks of Reason: Essays on the Harrar Film (Lanham: Scarecraw Press, 1996), p.79-100 . 81 80 quant à lui, évoque le monde intérieur, primitif et intuitif.. Il est obsc~.r non pas parce qu'il implique nécessairement le mal, maIS parce qu Il est inconnu et étrange. Le film d'Amena bar, à l'instar de tous les récits gothiques, privilégie cette dernière option. De fait, au moment de la postproduction, il a longuement été question de changer le titre pour le remplacer par The Darkness (Les Ténèbres). Etant donné que les enfants de Grace souffrent d'une étrange allergie à la lumière, la maison est constamment plongée dans une pénombre seulement éclairée par quelques bougies. L'extérieur, pour sa part, baigne dans le brouillard, de sorte que c'est l'obscurité qui domine. Cela permet d'insister sur l'idée de transgression, généralement associée au monde nocturne: transgression des normes sociales, des rites religieux, des devoirs familiaux et des instincts répressifs. De plus, le monde de l'obscurité trouve son pendant formel dans quelques caractéristiques propres au gothique féminin, telles que l'ambigu'ité, l'ouverture et l'absence. S'opposant au gothique masculin, marqué selon Anne Williams par l'utilisation explicite de l'horreur et de la répulsion, le gothique féminin agit, quant à lui, par le biais de l'insinuation et du suspense. Dans cette modalité narrative, à l'intérieur de laquelle s'inscrit pleinement Les Autres, le non dit et l'invisible ont des répercussions psychologiques capitales. Le décor est essentiel pour créer l'atmosphère et le ton du film, ainsi que pour faire comprendre les états d'àme des personnages. Il permet par ailleurs de renforcer l'implication du spectateur. L,e ca,dre dans lequel évoluent les personnages, à savoir la demeure hantee ou se produisent toutes sortes de phénomènes paranormaux, est ty~iquement gothique. L'originalité du film réside dans l'inversion du pomt ~e ,vue généralement retenu dans ce type de récit. Si la littérature et le cmema gothiques adoptent habituellement le point de vue d'un individu en bute à un être surnaturel, dans Les Autres, c'est au contraire au spectre luttant pour recouvrer l'espace de la maison que nous nous identifions, Autre originalité: au lieu d'envisager le parcours psychologique d'un être humain découvrant le monde de l'au·delà (comme c'est le cas dans The Haunting ou dans The Changeling), Les Autres débouche sur l'acceptation de la réalité par le personnage surnaturel. Le thème du double, les phénomènes paranormaux ainsi que le lien déjà mentionné avec le gothique permettent aux personnages de se mouvoir dans le monde nocturne (ou tout du moins de le percevoir). Grace est un être déchiré entre son éducation religieuse et sa condition surnaturelle, entre sa morale stricte et ses instincts homicides. Mais l'élément qui la relie le plus étroitement à la variante féminine du gothique. c'est sa névrose. Le monde gothique est un monde de douleur, de destruction, de peur et d'angoisse, mais c'est surtout le monde de l'aliénation, un monde qui vient saper notre fragile rationalisme en nous montrant la face cachée de la réalité. La fiction gothique est essentiellement un fantasme régressif. Les états psychotiques y reproduisent généralement des paysages liés au monde de l'enfance, des paysages dominés par le roman familial et la projection identitaire. Comme c'était déjà le cas dans Ouvre les yeux, et à l'instar de ce qui ce produit dans le gothique féminin, le nouveau film d'Amena bar met en scène une quête d'identité dans un monde où l'apparence se confond souvent avec la réalité. Deux éléments cependant l'éloignent de la tradition gothique et le rapprochent de la sensibilité postmoderne : le relativisme moral et la dimension autoréflexive. La littérature et le cinéma se réclamant du genre gothique mettent en avant la moralité du héros et sa capacité à distinguer le bien du mal sans succomber à ce dernier. Dans Les Autres, l'affrontement entre l'héroïne et "Ies forces 1'1 , 1/. ::.11., j .C 83 82 du mal" s'avère totalement futile. "Les autres", c'est nous un.e fois que noUS avons réussi à nous connaître: voilà ce que se~ble fmalement dire Amenabar. Dans cette histoire de dislocation psychIque e~ culturelle. le film nous décrit la trajectoire d'~n pers.onna,g~. q~l .pass~ ~~ dogmatisme religieux au scepticisme phJlosophlque, al mteneur ,d.u intrigue autorétlexive et métatextuelle, caractéristique de l'esthetlque postmoderne. UNE POÉTIQUE DE LA PEUR 1 1 li 1 Résumer les caractéristiques du cinéma d'Amenabar oblige à revenir rapidement sur la théorie et la pratique du thriller. Comme nous le disions en introduction, plus qu'un genre, le thriller est un métagenre qui englobe d'autres genres. Ceci expliquerait que cette étiquette s'applique à des réalisations très différentes, dont la caractéristique essentielle est l'excès à tous les niveaux: excès de sentiments, de peur, de suspense. d'action, de vertige et de mouvement. Cette accumulation a des effets am bivalents sur le spectateur, qui éprouve à la fois de l'inquiétude et du plaisir, de l'attirance et du dégoût. Avant toute autre chose, le thriller aspire à ébranler notre équilibre émotionnel, en provoquant une forte sensation de vulnérabilité qui, paradoxalement, peut être extrêmement agréable (tant qu'elle reste limitée, bien entendu, à la salle de cinéma). L'étymologie même de ce mot anglais (tv thrill : percer. forer; a thrall : un esclave, un prisonnier) indique la nature agressive et sadomasochiste de ce métagenre et renvoie à la réaction du spectateur: le thriller agit comme un objet menaçant qui nous pousse dans le labyrinthe de la fiction cinématographique et nous laisse. comme le dit lui-même Amenahar, "cloués à notre siège". Depuis ses premiers courts métrages, Amenabar n'a eu de cesse de révéler la nature hybride du thriller. Ses films font cohabiter suspense, mystère, horreur. science-fiction et mélodrame en dotant tous ces éléments d'une dimension psychologique et existentielle. A chaque fois . \,., ,1, 84 85 le point de vue du spectateur coïncide avec celui, limité, de personnages devant effectuer un voyage intérieur allant ùe l'ignorance vcrs la connaissance. Les héros sont victimes d'une conspiration qui fait voler en éclat la normalité initiale de leur vie en les projetant dans un territoire extraordinaire. Expulsés de leur habitat naturel, ils se voient dépouillés de leurs habitudes, de leurs coutumes et de leur sécurité ontologique et doivent affronter des situations qui remettent en question leurs convictions comme leur identité. Lc héros d'Amenabar est l'archétype du héros perplexe du thriller, un héros qui, jusqu'au dernier moment, ignore tout du plan pervers qu'il doit déjouer. Les décors dans lesquels se déroule l'histoire renvoient également à l'univers caractéristique du thriller. Les personnages déambulent dans des lieux labyrinthiques, souvent c1austrophobiques, qui alimentent leur angoisse et, par extension, celle du spectateur. Les passages secrets d'une université, une vidéothèque regorgeant d'images perverses, une prison à la fois physique et mentale ou bien une étrange maison ha~tée où la lumière du jour ne doit pas pénétrer: ces espaces ne renVOlcnt pas seulement à l'univers angoissant d'Amenabar, mais à l'univers du thriller dans son ensemble, où le labyrinthe est traditionnellement la métaphore de la condition des personnages et de la structure même du récit. Les films d'Amenabar créent des impasses dans lesquelles le spectateur est pris au piège et ses récits, complexes, di~re:sifs, sin:leux, faits de tours et de détours inallendus, resscmblent a d authentiques labyrinthes. Formellement, la structure des trois longs métrages qu'Amenabar a réalisés jusqu'à présent obéit toujours au même schéma: prologue, développement central et épilogue. Par trois fois, le film co.m~ence p~r un écran noir ct unc voix off' qui s'adresse au personnage pnnclpal (mals aussi au spectateur). Le prologue est comme une prolepse narrative qui introduit les thèmes principaux. présente les personnages et résume a priori l'intrigue. Le corps central de chaque long métrage montre ùes personnages aux prises avec une énigme qu'ils tentent de résoudre et une conspiration qu'ils cherchent à faire échouer. En cours de route, ils découvriront non seulement les clés de l'énigme, mais aussi, ce qui est plus important, leur propre identité. Dans la partie finale, se concentrent à nouveau de manière spéculaire les thèmes essentiels développés tout au long du film, et une explication est donnée aux espaces d'indétermination encore présents dans l'intrigue. Le succès semble accompagner la carrière fulgurante d'Amenâbar, qui a amplement prouvé qu'il était possible de faire du cinéma d'auteur sans se soustraire aux exigences du marché. Depuis la pluie de Goyas récoltée par Tesisjusqu'aux recettes records des Autres, ses films se sont imposés comme des modèles artistiques et commerciaux et, même si leur facture est toujours plus dépouillée, leur impact auprès du public est de plus en plus fort. Amenabar possède en effet une maîtrise impressionnante des mécanismcs du "suspense" et sait. mieux que quiconque, comment laisser le spectateur comme "suspendu" entre questions et réponses, réalité et fiction, douleur et plaisir. i 86 Luna (1996) 87 FILMOGRAPHIE COURTS METRAGES l,a cabeza (1991) Fonnat ; Hi-8. Durée; 15 minutes. Interprètes: Sandra Gil (Ana) et Alejandro Al~enabar (Roberto). Co-scénaristes; Mateo Gil et Alejandro Amenabar. Actrice doublage; Nieves Hen·anz. Musique: Alejandro Amenabar et Alfredo Alonso. . _ Récompenses '; Meilleur court métrage (Association Indépemlant(! des ClI1eastcs Ama teurs). Hinzen6ptero (1992) format; 35mm. Durée; 12 minutes. Interprètes: Eduardo Noriega (Alberto), Nieves Herranz (Luna) et Joserra Cardifianos (Pompiste). Production: Central de Produccioncs Audiovisuales. Productrice: Alicia Yubero. Co-scénaristes: Mateo Gil, Alejandro Amenàbar et Nieves Herranz. lJirecteul' de b photographie: Juan Molina. Musique: Alejandro Amenàbar. Arrangements musicaux: José Sanchez Sanz. Montage; Pablo Zumàrraga. Direction artistique: Puerto Collado. Maquillage: Pilar Baeza. Son direct; Martincz de San Matco. Assistant réalisateur: Mateo Gil. Fonnat: Hi-8. Durée: 20 minutes. . _ _. Interprètes: Raquel Lopez (Silvia), Nieves Herranz (Maria), Juana Maclas (Mo1l1ca) y Alejandro Amenabar (Bosco). Scénario et musique: Alejandro Amenabar. Photo: Mateo Gil. . . , Récompenses; Meilleur court métrage (Festival de Carabanchel), melileure vIdeo (Festival de Cinéma Indépendant d'Elche). Luna (1994) LONGS METRAGES Tesis (1995) Format; Hi-8. Durée; 30 minutes. . Interprètes; Eduardo Noriega (Alberto), Nieves Herranz (Luna) et Alejandro Amenâbar (Serveur). Cu-scénaristes; Mateo Gil ct Alejandro Ameniibar. Musique; José Sanchez Sanz. " . Récompenses; AI CA du meilleur réalisateur et de la melIleure bande ongmale. Titre original: Tesis. FOlTnat ; 35mm. Durée: 117 minutes. Interprètes: Ana Torrent (Angela) ; Fele Martinez (Chema) .: Eduardo Noriega (Bosco) ; Nieves Herranz (Sella) ; Rosa Campillo (Yolanda): Francisco Hemandez (Père d'Angela) : Rosa Avila (Mère d'Angela) ; Teresa Castanedo. (Présentatrice TV) ; Miguel Picazo (FigueroaJ ; Xabier Elorriaga (Castro) ; José Miguel Caballero (concierge videothèque) ; Joserra Cadifianos (Vigile) ; Julio Vélez (Employé du train) ; Pilar Ortega (Employée du magasin video) ; Olga Mar'gallo (Vanessa) ; Florentino Sainz (Vieillard). Production; Las Producciones deI Escorpi6n (Espagne); Sogepaq (Espana) Producteur: José Luis Cuerda. Co-producteurs: Madurga, Julio; Golclstein & Steinberg. 88 Producteurs aSSOCIes : Alejandro Amcnàbar, Hans But1nann, Wolfgang But1nann, Marîa Elena Saînz de Rozas, Producteurs executifs : José Luis Cuerda, Emiliano Otegui, Idée originale: Alejandro Amenâbar, Mateo Git Scénario: Alejandro Amenâhar. Directeur de la photographie: Hans Burmann. ( Fujicolor - Panoramique) Musique: Alejandro Amenâbar. Direction musicale: Mariano Marin. Chansons: Mâquinas en celo (Musique: Ingreso Cadaver ; paroles Ingreso Cadaver; interprète: Ingreso Cadaver). Arrangements musicaux: Mariano Marin. Montage: Maria Elena Sainz de Rozas. Direction artistique: Wolfgang Burmann. Maquillage: Paca Almenara. Costumes: Ana Cuerda. Son: Goldstein & Steinberg. Effets spéciaux: Reyes Abades. Directeur de production: Emiliano OteguÎ, Assistant réalisateur: Walter Prieto. Récompenses: Goya 1997 : Meilleur film - Meilleure révélation masculine (Fele Martinez) Meilleur scénario original - Meilleure direction de production Meilleur montage - Meilleur son - Meilleur premier film. Festival International du Cinéma Fantastique de Bruxelles, 1998 : Best Brussels du Meilleur film fantastique européen. Biennale du Cinéma Espagnol d'Annecy, 199b : Prix du Puhlic. Festival de Cinéma de Granados, 1997 : Meilleure actrice (Ana Torrent). 89 ;1/ , Ouvre les yeux (1997) Titre original: Abre los ojos. Format: 35mm. Durée: 126 minutes. Interprètes Eduardo Noriega (César) : Penélope Cruz (Sofîa) ; Che te Lera (Antonio) ; Fele Martînez (pelayo) ; Najwa Nimri (Nuria) ; Gérard Barray (Duvcrnois) ; Jorge de Juan (Employé de L.E) : Miguel Palenzuela (Commisaire) ; Pedro Miguel Martinez (Médecin-chef): Ion GabeJJa (Malade paranoiaque) ; )oserra Cadifianos (Garde) .: Tristân Ulloa (Serveur) ; Pepe Navarro (Presentateur T.v.) : )aro (Médecin 1) : Prieto Walter (Médecin 2) ; Carola Angulo (Médecin 3) ; Fanny Solorzano (Secrétaire) ; Luis Garda (Vigile 1) ; Javier Martin (Vigile 2) ; José Luis Manrique (Policier) ; Richard Cruz (Chauffeur) ; Raul Otegui (Garçon dans les toilettes). Mise en scène: Alejandro Amenàbar Production : Las Producciones deI Escorpiôn (Espagne) : SOGECINE (Espagne) ; Les Films Alain Sarde (Pranœ) .: Lucky Red (Italie) ; Canal + Espagne: Sogepaq (Espagne). Producteur: José Luis Cuerda. Producteurs associés: Ana Amigo, Alain Sarde, Occhipinti Andrea. Producteurs exécutifs: José r,uis Cuerda, Fernando Bovaira. Scénario: Alejandro Amenâbar. Directeur de la photographie: Hans Blllmann. ( Eastmancolor - Panoramique) Photo deuxième équipe: Wolfgang Burmann. Musique: Alejandro Amenâbar, Mariano Marin. Direction musicale: Mario Klemens. Chansons: Rising Son (Musique: Vowies : dei Nanja : Marshall. Interprète: Massive Attack. ), How Do (Musique: Traditionnel. Interprète: Sneaker Pimps). El Detonador (Musique: Alfaro, F. Interprète: Chucho). Flying Away (Musique: Brown; Frank Miranda. Interprète: Smoke City J. Tremble Goes the Night (Musique: Chris Eckman. Interprète: The Walkabouts). Sick of You (Musique : Onion. Parole,: A. Legardoll. Interprète : Onion). Glamour (Musique: A. Lôpez; J.A. Lôpez: Diaz. Interprète: Amphetamine Discharge). Arrecife.T - Sebo (Musique : F. Pardo ; D. Krahe ; B. Garcia ; F. Ferrero. Interprète: Los COlonas ; Side Effects).Yo mismo (Musique: A. Olmedo. Interprète: If). Montage: Marîa Elena Sainz de Rozas. Direction artistique: Wolfgang Burmann. Décors: Pedro de la Fuente. Maquillage: Paca Ahnenara. Coiffure: Sylvie Imbert. Costumes: Concha Solera Son: Goldstein & Steinberg. Effets spécieux: Reyes Abades, Paul Romanillos. Effets spéciaux (maquillage) : Collin Artur (Dream Factory). Directeur de production: Emiliano Otegui. Assistant réalisateur: Igl18Cio Gutiérrez Solana. Récompenses: Festival de Berlin, 1998 : Prix de la CICAE (Confédération r. + 90 91 Internationale des Cinémas d'Art et Essai). Cincspana, Toulouse. 1998: Prix du Jury Etudiant. Festival International de Vina dei Mar (Chili), 1998 : Prix de la meilleure bande-son. Festival International du Film de Tokyo, 1998 : Grand Prix du Festival. Les Autres (2001) BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE TEXTES D'AMENÀBAR Titre original: Los Olros FOlmat : 35mm. Durée: 105 minutes. Interprètes : Nicole Kidman (Grace) ; Fionnula Flanagan (Mrs. MiIls) : Christopher Eccleston (Charles) ; Alakina Mann (Anne) ; James Bentley (Nicholas) : Eric Sykes (Ml'. Tuttle) ; Elaine Cassidy (Lydia) ; Renée Asherson. (La vieille dame) ; Gordon Reid (L'assistant) ; Keith Allen (Ml'. Marlish) ; Michelle Fairley (Mrs. Marlish) ; Alexander Vince (Victor) ; Ricardo Lôpez (Le deuxième assistant) : Aldo Grilo (Le jardinier). Production : Cruise-Wagner Productions !Etats-Unis), Las Producciones dei Escorpiôn (Espagne), SOGECINE (Espmla), StudioCanal (France), Dimension Films (Etats-Unis), Canal + Espagne. Producteur: José Luis Cuerda, Fernando Bovaira, Sunmin Park. Co-producteurs: Madurga, Julio: Goldstein & Steinberg. Producteurs exécutifs : Tom Cruise, Paula Wagner, Bob Weinstein. Harvey Weinstein, Rick Schwartz. Scénario: Alejandro Amenàbar. Directeur de la photographie: Javier Aguirresarobe, A.E.C. Chef clécorateur : Benjamin Fernândez Musique: Alejandro Amenâbar. Chansons et musiques: 1 only have cyes for you (Harry Warren/ Al Dublin) Valse Opus 69 n l (Op. Posth.l, de Frédéric Chopin, interprétée par Jean-Marc Luisacla. Montage: Nacho Ruiz Cappillas. Costumes: Sonia Grande. Son: Ricardo Steinberg. Superviseur des effets visuels: Félix Bergés. Directeur de production: Emiliano Otegui. Assistant réalisateur: Javier Chinchilla. O "Aulas y [aulas". El pais semanal. 18-05-97. "El cuadro". El pafs semaI/al. 06-09-98. "Ganar los partidos en casa". Academia 25 (1999). Tesis (Scénario). Madrid: EditOl'ial Planeia, 1997. TEXTES SUR AMENÀBAR Sempere, Antonio. Alejandro Amemibar: Cine en las venas. Madrid: Nuer Ediciones, 2000. Rodriguez Marchante. Oti. Amenâbar. voeacion de! ill/riga. Madrid: Pàginas de Espuma. 2002. Heredero, Carlos. "Alejandro Amenàbar". 20 nuel'OS directores dei cine espaflOl. Madrid: Alianza Editorial, 1999. 31-43. Thibaudeau, Pascale. "Réalités virtuelles ou destins manipulés à travers Abre los ojos de A. 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